10 Adet Eserin Notaya Alınması
Bu bitirme çalışmasında, 20. yüzyılın başlarıyla birlikte Türkiye'de de yaygınlaşmaya başlayan taş plak kayıtlarında kalmış, bugün nota külliyatımızda yer almayan ve hatta bazıları önemli bestekârlara ait on adet şarkı
repertuvarımıza kazandırmak maksadıyla notaya alındı. Bu plakların künyesi konusunda; eğer tespit edilebilmişse kayıt altına alındığı yıllar, hanende ve sazendelerin isimleri, icra edilen eserlerin güftekâr ve bestekâr bilgileri verilmeye çalışıldı. Aynı zamanda notaların sonunda verilen karekodlarla her eserin referans alınan ses kaydının erişilebilir olması sağlanmış, eğer ulaşılabilmişse plak etiketlerinin fotoğrafları verilmiştir.
Bunun öncesinde ses kayıt teknolojisinin ve müziğin yazılmasının tarihine dair yazılar mevcuttur. Küçük bir bölüm de çalışmamızın metodu ve amacına dair ayrıntılı bilgi vermektedir.
***
Bu lisans bitirme çalışmasının başlama süreci, aslında daha evvelki çalışmalarıma dayanmaktadır. Müziğimizin ilk ses kayıtlarına olan merakım, o dönemdeki icra üsluplarındaki güzellikler, beni birkaç sene öncesinde böyle bir heyecanın içine zaten atmıştı. Taş plaklardan dinlediğim ama notasına ulaşamadığım eserleri notaya alarak bir kenarda biriktirmekteydim. Tez dönemi geldiğinde de bu çalışmamı biraz daha genişleterek akademik bir boyutta değerlendirmek istedim.
Çalışmamın her aşamasında yol gösterici fikirleriyle önümü açan, çalışmamı daha geniş bir boyuta taşımama yardımcı olan kıymetli hocam Öğr. Gör. Semih Özdemir'e; bazı eserlerin güfte ve bestecilerini tespit hususunda bana yardımcı olan Mürselin Güney'e; araştırmaya konu olan taş plaklardan bir kısmını stüdyo ortamında kaydetme ve dijitalize edip sesleri düzenleme konusunda vaktini ayırıp zahmetimi çeken çok değerli ağabeyim Özata Ayan'a; bazı taş plak kayıtlarını da benimle dijital ortamdan paylaşarak çalışmama katkı sunan kıymetli ağabeyim Tevfik Bildik'e gönülden teşekkürlerimi sunarım.
Ahmet Yağmur KUCUR
İstanbul, Haziran 2022
repertuvarımıza kazandırmak maksadıyla notaya alındı. Bu plakların künyesi konusunda; eğer tespit edilebilmişse kayıt altına alındığı yıllar, hanende ve sazendelerin isimleri, icra edilen eserlerin güftekâr ve bestekâr bilgileri verilmeye çalışıldı. Aynı zamanda notaların sonunda verilen karekodlarla her eserin referans alınan ses kaydının erişilebilir olması sağlanmış, eğer ulaşılabilmişse plak etiketlerinin fotoğrafları verilmiştir.
Bunun öncesinde ses kayıt teknolojisinin ve müziğin yazılmasının tarihine dair yazılar mevcuttur. Küçük bir bölüm de çalışmamızın metodu ve amacına dair ayrıntılı bilgi vermektedir.
***
Bu lisans bitirme çalışmasının başlama süreci, aslında daha evvelki çalışmalarıma dayanmaktadır. Müziğimizin ilk ses kayıtlarına olan merakım, o dönemdeki icra üsluplarındaki güzellikler, beni birkaç sene öncesinde böyle bir heyecanın içine zaten atmıştı. Taş plaklardan dinlediğim ama notasına ulaşamadığım eserleri notaya alarak bir kenarda biriktirmekteydim. Tez dönemi geldiğinde de bu çalışmamı biraz daha genişleterek akademik bir boyutta değerlendirmek istedim.
Çalışmamın her aşamasında yol gösterici fikirleriyle önümü açan, çalışmamı daha geniş bir boyuta taşımama yardımcı olan kıymetli hocam Öğr. Gör. Semih Özdemir'e; bazı eserlerin güfte ve bestecilerini tespit hususunda bana yardımcı olan Mürselin Güney'e; araştırmaya konu olan taş plaklardan bir kısmını stüdyo ortamında kaydetme ve dijitalize edip sesleri düzenleme konusunda vaktini ayırıp zahmetimi çeken çok değerli ağabeyim Özata Ayan'a; bazı taş plak kayıtlarını da benimle dijital ortamdan paylaşarak çalışmama katkı sunan kıymetli ağabeyim Tevfik Bildik'e gönülden teşekkürlerimi sunarım.
Ahmet Yağmur KUCUR
İstanbul, Haziran 2022
Türk Müziğini Yazmak
Müziği kalıcı kılmak ve zapt etmek, yüzyıllardır insanların ulaşmayı arzuladığı bir hedef olmuştur. Bu doğrultuda, konuştukları dili zapt etmek üzere geliştirdikleri yazı gibi, müziği de zapt edebilmek üzere yüzyıllar içinde birçok yazı geliştirmişlerdir. Bunlar temelde müziğin iki unsurunu, kullanılan perdenin frekans niteliğini ve bunun icra süresini temsil eden göstergeler içermişlerdir. İlerleyen yıllarda müziğin başka birçok dinamik unsuru da gösterilmeye, yazılar içerisinde temsil edilmeye başlanmıştır.
Dünyada müziği yazma gayretinin ilk olarak ne zaman ve nerede görüldüğüne dair çeşitli kaynaklarda çeşitli bilgiler görülse de M.Ö. yaklaşık 4000-2000 yılları arasında Güney Mezopotamya'da konumlanan ve insanlığa "yazı" teknolojisini hediye eden Sümerler'in bu konuda da ilk örnekleri verdikleri, bilimsel araştırmaların faraziyeleri olarak kabul edilmektedir (Agayeva, 2007). Bunun yanı sıra günümüz Suriye sınırları içinde, Lazkiye kentine yakın bulunan Ugarit ya da "Ras Shamra" olarak bilinen antik liman kentinde yapılan arkeolojik kazılar sonucunda ortaya çıkan bulguda, M.Ö. 1400 yılına tarihlendirilen tabletlerin Ugarit alfabesiyle yazılmış bazı müzikal semboller içerdiğinden ve bu örneklerin ilk müzik yazısı örnekleri olduğundan bahsedilmektedir (Girgin Tohumcu, 2006).
Şekil 1: İlk müzik notası (M.Ö. 1400, Şam, Suriye) (Girgin Tohumcu, 2006)
Müziği yazmadaki ilk girişimlerden sonra "harf", "harf-şekil", "porteli nota" ve "tabulatura" türlerine dayalı çeşitli yöntemlerin geliştirildiği görülmektedir. Grek, Boethius, Odo, Dasia, Ebced gibi yazılar harf türüne; Neume, Bizans, Ermeni Khaz ve Hamparsum gibi yazılar harf-şekil türüne; Dizekli Neume, Mensural Notasyon ve Ali Ufki örnekleri porteli nota türüne; Batı Avrupa'da özellikle lavta, org, keman, arp ve gitar için parmak baskılarını hatırlatmada kullanılan örnekler ise tabulatura türüne örnek olarak gösterilebilir (Girgin Tohumcu, 2006).
Şekil 2: Alman lavta tabulaturasına bir örnek (Girgin Tohumcu, 2006, s. 58)
Müzik yazıları Türk müziği geleneği içerisinde incelendiğinde karşımıza çıkan en eski yazı türünün "Ebced" ismiyle bilinen bir çeşit harf yazısı olduğu görülür. Orta çağın başından itibaren bilinen bu harf yazısı metodu Arap harfleriyle düzenlenmiştir. Buna göre müzikte icra edilen perdeler harflerle, tartımlar ise rakamlarla ifade edilmiştir. İlk kez Kindi'nin (790-874) Arap alfabesinin ilk 12 harfiyle oluşturduğu Ebced sistemini İbn Yahya (856-912), Farabi (870-950), Urmevi (1216-1294) ve Meragi (1360-1435) geliştirerek kullanmışlardır (Girgin Tohumcu, 2006). Nayi Osman Dede'nin (1652-1730) Nota-i Türkî ismini verdiği bir eserinde sunduğu bir çeşit harf yazısı olduğu bilinmektedir (Erguner, 1991, s. 28). Bu yıllarda benzer bir sistemi Kantemiroğlu'nun da ortaya koyduğu görülmektedir (Doğrusöz Dişiaçık, 2006). 18.yüzyılın sonlarında ise Tahririye ismi verilen eserinde Abdülbaki Nasır Dede'nin (1765-1821) tanıttığı harf yazısının (Uslu & Doğrusöz Dişiaçık, 2009) Türk müziğini yazmak amacıyla geliştirilen son harf yazısı olduğu bilinmektedir.
Şekil 3: Nasır Dede'nin el yazısıyla geliştirdiği müzik yazısına örnek
(Uslu & Doğrusöz Dişiaçık, 2009)
Harf yazısından başka harf-şekil türündeki yazılara ilk olarak 18. yüzyılın başlarında rastlanmaktadır. Tanburi Küçük Artin, 18. yüzyılın başlarında Neume'den mülhem geliştirdiği Khaz yazısı işaretlerinden oluşan sistemini ortaya koymuştur. Bu sistemi 19. yüzyılın başlarında Hamparsum Limonciyan (1768-1839) takip edip geliştirerek Hamparsum müzik yazısını duyurmuştur. Aynı dönemlerde Rum Hristantos, Bizans müzik yazısına bazı yenilikleri içeren bir sistem getirmiştir (Girgin Tohumcu, 2006).
Şekil 4: Hamparsum yazısı örneği (Yener, 2015)
Harf ve harf-şekil yazılarının kullanılmasına paralel olarak porteli nota sisteminin ise ilk defa 17. yüzyılda Ali Ufki'nin (1610-1675) Mecmua-i Saz ü Söz adını verdiği, yaklaşık 400 eseri kaydettiği derlemesinde1 kullanıldığı görülmektedir. Burada notalar yazının yönüyle paraleldir ve sağdan sola doğrudur. Ufki'nin Türk müziğinin özel seslerini temsil edebilmek için yeni göstergeler denediği görülmektedir (Ali Ufki, 1976; H. Cevher, 1995). Uzun bir aradan sonra Sultan II. Mahmud Dönemi'ne (1808-1839) gelindiğinde, Osmanlı'daki modernleşme sürecinde Mızıkayı Hümayun talebelerine ders vermesi için İtalyan müzisyen Giuseppe Donizetti'nin (1788-1856) de aralarında olduğu yabancı müzik öğretmenlerinin saraya davet edilmesi (Aracı, 2006) üzerine Batı porteli notanın Türk müziğinde kullanımı yaygınlaşmaya başladığı, ortaya çıkan birçok yayından anlaşılmaktadır. Bunda Donizetti'nin o dönemin revaçta yazısı olan Hamparsum ile Batı porteli müzik yazısını karşılaştırdığı tablonun büyük önem arz ettiği düşünülebilir.
Şekil 5: Donizetti'ye ait denklik tablosu (Aracı, 2006, s. 63)
20. yüzyıl başlarında kurulan, musiki tarihimizin ilk konservatuvarı olan Darülelhan da porteli notayı kullanmıştır (Karamahmutoğlu, 2014). Günümüze gelinceye dek Türk müziğini ifade edebilmesi amacıyla Ali Rıfat Çağatay, Rauf Yekta, H. Saadeddin Arel, Subhi Ezgi, Abdulkadir Töre, Ekrem Karadeniz gibi isimler tarafından sistem, Türk müziğine has sesleri gösterebilmek amacıyla, üzerinde değişiklikler yapılmak suretiyle yenilenerek günümüze ulaşmıştır.
Şekil 6: Arel'in değiştirici işaretleri (Arel, 1991, s. 10)
Türk müziği repertuvarını oluşturan müktesebat harf, harf-şekil ve porteli nota türleriyle hazırlanmıştır. Bunun en eski örneği Safiyüddin Urmevi'nin (1216-1294) harf yazısının bir türü olan ve kendisinin de geliştirdiği bir çeşit Ebced ile tespit ettiği, nevruz makamında ve remel usulünde, Arapça güfteli, savt formunda bir eserdir. Bunun orijinal vesikası aşağıda görülebilir (Çolakoğlu Sarı, 2019).
Şekil 7: Nevruz makamında, remel usulünde savt
Bundan sonra karşımıza çıkan ilk derlemenin porteli nota türüyle 17. yüzyılda Ali Ufki tarafından yapıldığı bilinmektedir. 18. yüzyılın ilk yıllarında Kantemiroğlu'nun kaleme aldığı3 Kitabü İlmi'l-Musiki Ala Vechi'l-Hurufat isimli kitabı, Türk müziği tarihinde yazılarak kaydedilmiş eser derlemelerinin ilk örneklerinden biri olması sebebiyle bir başka önemli kilometre taşı olmuştur. Bu kitapta yalnızca saz eseri formu olmak üzere, kendi Ebced yazısıyla yazdığı 355 eseri derlemiştir (Kantemiroğlu, 2001). Bunu takiben aynı dönemlerde, Nayi Mustafa Kevseri Efendi, Kantemiroğlu yazısını kullanarak Kevseri Mecmuası isimli derleme yapmıştır. Bu derleme dönemin söz ve saz musikisinden 539 eseri içermektedir (Ekinci, 2016). Kantemiroğlu ve Kevseri derlemeleri, Ali Ufki'ninkilerle birlikte 17. ve 18. yüzyılın repertuvarını günümüze taşıyan kıymetli eserler olarak karşımıza çıkmaktadır. 18. yüzyılın sonunda Abdülbaki Nasır Dede'nin kendi Ebced yazısıyla yazdığı birkaç eserden başka, bu yüzyıldan sonra harf yazısının kullanılmadığını hatırlatmak gerekir. Bu türün yerine yaygınlaşan Hamparsum yazısı, bu tarihten itibaren birçok eserin kaydedilmesinde büyük rol oynamıştır. Günümüzde arşivlerde sayısız Hamparsum defteri mevcuttur. Bu defterler gün geçtikçe günümüz diline çevrilerek repertuvarımıza katkı sağlamaktadır.4 Hamparsum yazısının yanında kullanımı yaygınlaşan porteli nota, özellikle 19. yüzyılın ilk çeyreğinden sonra geniş kullanım alanı bulmuş ve çokça tercih edilmiştir. Bu müzik yazısını öğreten yayınların artması da bunu hızlandırmıştır. Örneğin, bu hususta matbu olarak hazırlanmış ilk eser Notacı Hacı Emin Efendi'nin Nota Muallimi adlı çalışmasıdır (Yalçın, 2014). Bunu takip eden yayınlardan bir tanesi de Tanburi Cemil Bey'in Rehber-i Musiki isimli eseridir (Tanbûrı̂ Cemil Bey, 1993). Bu türle hazırlanan birçok nota derlemesi, matbaa imkânlarının desteğiyle çoğaltılmış ve geniş kitlelere ulaştırılabilmiştir. Kudmanizade Şamlı İskender ve Notacı Emin Efendi'nin koleksiyonları, Muallim İsmail Hakkı Bey'in Mahzen-i Esrar-ı Musiki'si, Şark Musikisi Cemiyeti ve Darülelhan'ın nota yayınları, Leon Hancıyan ve Cüneyt Kosal'ın nota arşivleri bahsini ettiğimiz nota derlemelerine birer örnektir (Paçacı, 2019). Günümüzde bu koleksiyonların büyük çoğunluğu bir araya getirilerek dijital ortama aktarılmış, internet üzerinden erişime açılmıştır. Bunlardan çalışmamıza da kaynaklık eden bazı siteleri aşağıda listeledik:
Dünyada müziği yazma gayretinin ilk olarak ne zaman ve nerede görüldüğüne dair çeşitli kaynaklarda çeşitli bilgiler görülse de M.Ö. yaklaşık 4000-2000 yılları arasında Güney Mezopotamya'da konumlanan ve insanlığa "yazı" teknolojisini hediye eden Sümerler'in bu konuda da ilk örnekleri verdikleri, bilimsel araştırmaların faraziyeleri olarak kabul edilmektedir (Agayeva, 2007). Bunun yanı sıra günümüz Suriye sınırları içinde, Lazkiye kentine yakın bulunan Ugarit ya da "Ras Shamra" olarak bilinen antik liman kentinde yapılan arkeolojik kazılar sonucunda ortaya çıkan bulguda, M.Ö. 1400 yılına tarihlendirilen tabletlerin Ugarit alfabesiyle yazılmış bazı müzikal semboller içerdiğinden ve bu örneklerin ilk müzik yazısı örnekleri olduğundan bahsedilmektedir (Girgin Tohumcu, 2006).
Şekil 1: İlk müzik notası (M.Ö. 1400, Şam, Suriye) (Girgin Tohumcu, 2006)
Müziği yazmadaki ilk girişimlerden sonra "harf", "harf-şekil", "porteli nota" ve "tabulatura" türlerine dayalı çeşitli yöntemlerin geliştirildiği görülmektedir. Grek, Boethius, Odo, Dasia, Ebced gibi yazılar harf türüne; Neume, Bizans, Ermeni Khaz ve Hamparsum gibi yazılar harf-şekil türüne; Dizekli Neume, Mensural Notasyon ve Ali Ufki örnekleri porteli nota türüne; Batı Avrupa'da özellikle lavta, org, keman, arp ve gitar için parmak baskılarını hatırlatmada kullanılan örnekler ise tabulatura türüne örnek olarak gösterilebilir (Girgin Tohumcu, 2006).
Şekil 2: Alman lavta tabulaturasına bir örnek (Girgin Tohumcu, 2006, s. 58)
Müzik yazıları Türk müziği geleneği içerisinde incelendiğinde karşımıza çıkan en eski yazı türünün "Ebced" ismiyle bilinen bir çeşit harf yazısı olduğu görülür. Orta çağın başından itibaren bilinen bu harf yazısı metodu Arap harfleriyle düzenlenmiştir. Buna göre müzikte icra edilen perdeler harflerle, tartımlar ise rakamlarla ifade edilmiştir. İlk kez Kindi'nin (790-874) Arap alfabesinin ilk 12 harfiyle oluşturduğu Ebced sistemini İbn Yahya (856-912), Farabi (870-950), Urmevi (1216-1294) ve Meragi (1360-1435) geliştirerek kullanmışlardır (Girgin Tohumcu, 2006). Nayi Osman Dede'nin (1652-1730) Nota-i Türkî ismini verdiği bir eserinde sunduğu bir çeşit harf yazısı olduğu bilinmektedir (Erguner, 1991, s. 28). Bu yıllarda benzer bir sistemi Kantemiroğlu'nun da ortaya koyduğu görülmektedir (Doğrusöz Dişiaçık, 2006). 18.yüzyılın sonlarında ise Tahririye ismi verilen eserinde Abdülbaki Nasır Dede'nin (1765-1821) tanıttığı harf yazısının (Uslu & Doğrusöz Dişiaçık, 2009) Türk müziğini yazmak amacıyla geliştirilen son harf yazısı olduğu bilinmektedir.
Şekil 3: Nasır Dede'nin el yazısıyla geliştirdiği müzik yazısına örnek
(Uslu & Doğrusöz Dişiaçık, 2009)
Harf yazısından başka harf-şekil türündeki yazılara ilk olarak 18. yüzyılın başlarında rastlanmaktadır. Tanburi Küçük Artin, 18. yüzyılın başlarında Neume'den mülhem geliştirdiği Khaz yazısı işaretlerinden oluşan sistemini ortaya koymuştur. Bu sistemi 19. yüzyılın başlarında Hamparsum Limonciyan (1768-1839) takip edip geliştirerek Hamparsum müzik yazısını duyurmuştur. Aynı dönemlerde Rum Hristantos, Bizans müzik yazısına bazı yenilikleri içeren bir sistem getirmiştir (Girgin Tohumcu, 2006).
Şekil 4: Hamparsum yazısı örneği (Yener, 2015)
Harf ve harf-şekil yazılarının kullanılmasına paralel olarak porteli nota sisteminin ise ilk defa 17. yüzyılda Ali Ufki'nin (1610-1675) Mecmua-i Saz ü Söz adını verdiği, yaklaşık 400 eseri kaydettiği derlemesinde1 kullanıldığı görülmektedir. Burada notalar yazının yönüyle paraleldir ve sağdan sola doğrudur. Ufki'nin Türk müziğinin özel seslerini temsil edebilmek için yeni göstergeler denediği görülmektedir (Ali Ufki, 1976; H. Cevher, 1995). Uzun bir aradan sonra Sultan II. Mahmud Dönemi'ne (1808-1839) gelindiğinde, Osmanlı'daki modernleşme sürecinde Mızıkayı Hümayun talebelerine ders vermesi için İtalyan müzisyen Giuseppe Donizetti'nin (1788-1856) de aralarında olduğu yabancı müzik öğretmenlerinin saraya davet edilmesi (Aracı, 2006) üzerine Batı porteli notanın Türk müziğinde kullanımı yaygınlaşmaya başladığı, ortaya çıkan birçok yayından anlaşılmaktadır. Bunda Donizetti'nin o dönemin revaçta yazısı olan Hamparsum ile Batı porteli müzik yazısını karşılaştırdığı tablonun büyük önem arz ettiği düşünülebilir.
Şekil 5: Donizetti'ye ait denklik tablosu (Aracı, 2006, s. 63)
20. yüzyıl başlarında kurulan, musiki tarihimizin ilk konservatuvarı olan Darülelhan da porteli notayı kullanmıştır (Karamahmutoğlu, 2014). Günümüze gelinceye dek Türk müziğini ifade edebilmesi amacıyla Ali Rıfat Çağatay, Rauf Yekta, H. Saadeddin Arel, Subhi Ezgi, Abdulkadir Töre, Ekrem Karadeniz gibi isimler tarafından sistem, Türk müziğine has sesleri gösterebilmek amacıyla, üzerinde değişiklikler yapılmak suretiyle yenilenerek günümüze ulaşmıştır.
Şekil 6: Arel'in değiştirici işaretleri (Arel, 1991, s. 10)
Türk müziği repertuvarını oluşturan müktesebat harf, harf-şekil ve porteli nota türleriyle hazırlanmıştır. Bunun en eski örneği Safiyüddin Urmevi'nin (1216-1294) harf yazısının bir türü olan ve kendisinin de geliştirdiği bir çeşit Ebced ile tespit ettiği, nevruz makamında ve remel usulünde, Arapça güfteli, savt formunda bir eserdir. Bunun orijinal vesikası aşağıda görülebilir (Çolakoğlu Sarı, 2019).
Şekil 7: Nevruz makamında, remel usulünde savt
Bundan sonra karşımıza çıkan ilk derlemenin porteli nota türüyle 17. yüzyılda Ali Ufki tarafından yapıldığı bilinmektedir. 18. yüzyılın ilk yıllarında Kantemiroğlu'nun kaleme aldığı3 Kitabü İlmi'l-Musiki Ala Vechi'l-Hurufat isimli kitabı, Türk müziği tarihinde yazılarak kaydedilmiş eser derlemelerinin ilk örneklerinden biri olması sebebiyle bir başka önemli kilometre taşı olmuştur. Bu kitapta yalnızca saz eseri formu olmak üzere, kendi Ebced yazısıyla yazdığı 355 eseri derlemiştir (Kantemiroğlu, 2001). Bunu takiben aynı dönemlerde, Nayi Mustafa Kevseri Efendi, Kantemiroğlu yazısını kullanarak Kevseri Mecmuası isimli derleme yapmıştır. Bu derleme dönemin söz ve saz musikisinden 539 eseri içermektedir (Ekinci, 2016). Kantemiroğlu ve Kevseri derlemeleri, Ali Ufki'ninkilerle birlikte 17. ve 18. yüzyılın repertuvarını günümüze taşıyan kıymetli eserler olarak karşımıza çıkmaktadır. 18. yüzyılın sonunda Abdülbaki Nasır Dede'nin kendi Ebced yazısıyla yazdığı birkaç eserden başka, bu yüzyıldan sonra harf yazısının kullanılmadığını hatırlatmak gerekir. Bu türün yerine yaygınlaşan Hamparsum yazısı, bu tarihten itibaren birçok eserin kaydedilmesinde büyük rol oynamıştır. Günümüzde arşivlerde sayısız Hamparsum defteri mevcuttur. Bu defterler gün geçtikçe günümüz diline çevrilerek repertuvarımıza katkı sağlamaktadır.4 Hamparsum yazısının yanında kullanımı yaygınlaşan porteli nota, özellikle 19. yüzyılın ilk çeyreğinden sonra geniş kullanım alanı bulmuş ve çokça tercih edilmiştir. Bu müzik yazısını öğreten yayınların artması da bunu hızlandırmıştır. Örneğin, bu hususta matbu olarak hazırlanmış ilk eser Notacı Hacı Emin Efendi'nin Nota Muallimi adlı çalışmasıdır (Yalçın, 2014). Bunu takip eden yayınlardan bir tanesi de Tanburi Cemil Bey'in Rehber-i Musiki isimli eseridir (Tanbûrı̂ Cemil Bey, 1993). Bu türle hazırlanan birçok nota derlemesi, matbaa imkânlarının desteğiyle çoğaltılmış ve geniş kitlelere ulaştırılabilmiştir. Kudmanizade Şamlı İskender ve Notacı Emin Efendi'nin koleksiyonları, Muallim İsmail Hakkı Bey'in Mahzen-i Esrar-ı Musiki'si, Şark Musikisi Cemiyeti ve Darülelhan'ın nota yayınları, Leon Hancıyan ve Cüneyt Kosal'ın nota arşivleri bahsini ettiğimiz nota derlemelerine birer örnektir (Paçacı, 2019). Günümüzde bu koleksiyonların büyük çoğunluğu bir araya getirilerek dijital ortama aktarılmış, internet üzerinden erişime açılmıştır. Bunlardan çalışmamıza da kaynaklık eden bazı siteleri aşağıda listeledik:
- - DîvânMakam
- - Ana Sayfa - Cumhurbaşkanlığı Klasik Türk Müziği Korosu
- - Nota Arşivleri
- - NEY - Neyzen.com
- - Esendere Kültür ve Sanat Derneği
- - ProjeTSM, - Turk Sanat Musikisi Notalari
- - TDV İSLÂM ARAŞTIRMALARI MERKEZİ - Cüneyd Kosal Türk Musikisi Arşivi
- - İstanbul Üniversitesi | Tarihten Geleceğe Bilim Köprüsü - 1453
Sesi Zapt Etmek
Müziği yazmanın yanı sıra 19. yüzyılın sonuna doğru ortaya çıkan teknolojik bir gelişme, sesin kaydedilebilmesini sağlamış ve bu çabaya farklı bir pencere açmıştır. Dünyada sesin kaydedilebilmesi ilk olarak 1877 yılında Thomas Alva Edison'un "fonograf" adını verdiği aleti icat etmesiyle mümkün olmuştur. Bu alet sayesinde sesler "kovan" adı verilen silindirlere kaydediliyordu. Ancak bunun en büyük dezavantajı, kovanların çoğaltılamamasıydı. Yani bir hanende veya sazende tarafından stüdyoda doldurulan bir kovanın piyasaya sunulabilmesi için aynı eserin farklı farklı kovanlara birçok defa okunması veya çalınması gerekiyordu. Bir diğer dezavantaj ise ses kayıtlarının çok hışırtılı olmasıydı, bu sebeple birçok kayıt zor anlaşılabiliyordu. 1892 yılında ana silindir 150 adet kopyalanabilir hale geldi, bu şüphesiz büyük bir kolaylık teşkil etti (Ünlü, 2004, ss. 25-27).
Şekil 8: Fonograf
1887 yılında ise Emile Berliner, fonografın gelişmiş bir modeli olan "gramofon"u icat etti. Fonografa göre gramofonun iki büyük avantajı, ses kayıt kalitesinin daha iyi olması ve plakların istenildiği kadar kopyalanabilmesiydi. Gramofon döneminde sesler 78 devirli "taş plak"lara kaydedilmeye başlanmıştı. "Taş plak" tabiri aslında 1970'lerden sonra kullanılmaya başlanan bir tabirdir ve bunun yabancı dillerde tam bir karşılığı yoktur, "gramophone record" veya "78 rpm record" şeklinde kullanılmaktadır (Ünlü, 2004, ss. 42, 48).
Gramofonun içinde plağın dönmesini sağlayan bir zemberek vardır. Plak dinlemeye başlamadan önce zemberek, gramofona bağlı olan kolun belli bir sayıda çevrilmesiyle kurulur. Gramofon için özel olarak üretilen iğnenin, plakların yüzeyindeki yivlere temas etmesiyle bir titreşim meydana gelir. Ses, iğnenin bağlı olduğu diyafram ve ses kutusu yoluyla dışa aktarılır.
Taş plakların ömrü, her çalındıklarında diyaframa bağlı bulunan iğnenin kalınlığıyla doğru orantılı olarak biraz daha azalmaktadır. Plaklara daha uzun bir ömür sağlayabilmek adına kullanılan iğnenin tekrar kullanılmaması, yani dinlenilen her bir yeni plakta iğnenin değiştirilmesi tavsiye edilmektedir.5
"78 devir", bir plağın bir dakika içerisinde 78 kere dönmesi anlamına gelmektedir. Kaydedilen sesin niteliği ancak bu açısal hızda birebir zapt edilmiş olur. Eğer devir 78'den yüksek olursa kayıt daha hızlı ve sesler daha tiz, 78'den düşük olursa da daha yavaş ve sesler daha pest duyulur. Bunun sebebi, iğnenin plakta taradığı titreşim dalgasına ait periyodun değişmesidir. Örneğin daha yavaş bir dönüş hızı periyodun artmasına ve bunun ters orantılı olduğu frekansın azalmasına sebep olur. Bunu önlemek için gramofonun devir ayarı iyi yapılmalı, plaklar çalınmadan önce gramofon optimize edilmelidir.
Taş plakların malzemelerine gelecek olursak, öncelikle "taş"la bir ilgisi olmadığını söylemek gerekir. Kalsiyum karbonat, gomalak ve karbon tozu, taş plakları oluşturan malzemelerdir. Plaklardaki yivlere siyah rengini veren de bu karbon siyahıdır (Ünlü, 2004)
Şekil 9: Emile Berliner ve gramofon (worldkings.org)
İstanbul'da ilk gramofon plakları 1900 yılında doldurulmaya başlanmıştır. The Gramophone Co., Odeon, Beka, Favorite gibi burada ilk yıllarda faaliyete geçen plak firmalarına örnek olarak verilebilir. Dinî gerekçelerden ötürü Müslüman Türk kadınlar 1926-27 yıllarına kadar plak dolduramamışlardır. (Ünlü, 2004) Türk taş plak repertuvarında başta şarkı, gazel, taksim, saz eseri, fasıl, kanto, operet, tango, Karagöz plakları olmak üzere çeşitli formlardan eserler bulunmaktadır. Tanburi Cemil Bey, Hafız Sami, Hafız Şaşı Osman, Hafız Kemal gibi sanatçıların aşağı yukarı 20. yüzyılın ilk çeyreği diye tabir edebileceğimiz bir dönemde doldurduğu plaklar çokça satılmış, halk tarafından büyük bir beğeniyle dinlenmiştir.
Şekil 8: Fonograf
1887 yılında ise Emile Berliner, fonografın gelişmiş bir modeli olan "gramofon"u icat etti. Fonografa göre gramofonun iki büyük avantajı, ses kayıt kalitesinin daha iyi olması ve plakların istenildiği kadar kopyalanabilmesiydi. Gramofon döneminde sesler 78 devirli "taş plak"lara kaydedilmeye başlanmıştı. "Taş plak" tabiri aslında 1970'lerden sonra kullanılmaya başlanan bir tabirdir ve bunun yabancı dillerde tam bir karşılığı yoktur, "gramophone record" veya "78 rpm record" şeklinde kullanılmaktadır (Ünlü, 2004, ss. 42, 48).
Gramofonun içinde plağın dönmesini sağlayan bir zemberek vardır. Plak dinlemeye başlamadan önce zemberek, gramofona bağlı olan kolun belli bir sayıda çevrilmesiyle kurulur. Gramofon için özel olarak üretilen iğnenin, plakların yüzeyindeki yivlere temas etmesiyle bir titreşim meydana gelir. Ses, iğnenin bağlı olduğu diyafram ve ses kutusu yoluyla dışa aktarılır.
Taş plakların ömrü, her çalındıklarında diyaframa bağlı bulunan iğnenin kalınlığıyla doğru orantılı olarak biraz daha azalmaktadır. Plaklara daha uzun bir ömür sağlayabilmek adına kullanılan iğnenin tekrar kullanılmaması, yani dinlenilen her bir yeni plakta iğnenin değiştirilmesi tavsiye edilmektedir.5
"78 devir", bir plağın bir dakika içerisinde 78 kere dönmesi anlamına gelmektedir. Kaydedilen sesin niteliği ancak bu açısal hızda birebir zapt edilmiş olur. Eğer devir 78'den yüksek olursa kayıt daha hızlı ve sesler daha tiz, 78'den düşük olursa da daha yavaş ve sesler daha pest duyulur. Bunun sebebi, iğnenin plakta taradığı titreşim dalgasına ait periyodun değişmesidir. Örneğin daha yavaş bir dönüş hızı periyodun artmasına ve bunun ters orantılı olduğu frekansın azalmasına sebep olur. Bunu önlemek için gramofonun devir ayarı iyi yapılmalı, plaklar çalınmadan önce gramofon optimize edilmelidir.
Taş plakların malzemelerine gelecek olursak, öncelikle "taş"la bir ilgisi olmadığını söylemek gerekir. Kalsiyum karbonat, gomalak ve karbon tozu, taş plakları oluşturan malzemelerdir. Plaklardaki yivlere siyah rengini veren de bu karbon siyahıdır (Ünlü, 2004)
Şekil 9: Emile Berliner ve gramofon (worldkings.org)
İstanbul'da ilk gramofon plakları 1900 yılında doldurulmaya başlanmıştır. The Gramophone Co., Odeon, Beka, Favorite gibi burada ilk yıllarda faaliyete geçen plak firmalarına örnek olarak verilebilir. Dinî gerekçelerden ötürü Müslüman Türk kadınlar 1926-27 yıllarına kadar plak dolduramamışlardır. (Ünlü, 2004) Türk taş plak repertuvarında başta şarkı, gazel, taksim, saz eseri, fasıl, kanto, operet, tango, Karagöz plakları olmak üzere çeşitli formlardan eserler bulunmaktadır. Tanburi Cemil Bey, Hafız Sami, Hafız Şaşı Osman, Hafız Kemal gibi sanatçıların aşağı yukarı 20. yüzyılın ilk çeyreği diye tabir edebileceğimiz bir dönemde doldurduğu plaklar çokça satılmış, halk tarafından büyük bir beğeniyle dinlenmiştir.
Çalışmanın Amacı ve Metodu
Müziğin yazı ve ses kaydı yoluyla sonraki dönemlere aktarılmasının öneminden ve bu süreçlerden önceki paragraflarda bahsetmiştik. Bu çalışmada, bazı taş plaklardaki perde arkasında kalmış, notasına ulaşamadığımız 10 şarkıyı kayıtlardan dinleyerek notaya almak suretiyle arşivlerimize yeniden kazandırmayı amaçladık.
Bu çalışmaya konu olan eserlerin tamamı MUS2 2.1.5 programı ile yazılmıştır. İcracıların eserlerin iskeleti haricinde yaptıklarını düşündüğümüz süslemeler notaya fazla aksettirilmemiş, ekseriyetle daha sade hallerinin yazımı tercih edilmiştir. Eğer plaklara ulaşılabilmişse kondisyonlarına dair bilgiler ve plak etiketlerinin fotoğrafları verilmiş, kayıtta çalan icracılardan tespit edilebilenler yazılmıştır. Eserlerin bestecisi, güftecisi, makamı, usulü gibi ayrıntıları verilmiş; form ve makam yönlerinden analizleri yapılmıştır. Şarkıların güftelerinde, anlamları bilinmemesi muhtemel kelimeler, Kubbealtı Lugatı'ndan (Kubbealtı Akademisi, 2022) yararlanılarak açıklanmıştır. Makam analizleri için Yakup Fikret Kutluğ'un Türk Musikisi'nde Makamlar (2000) ve H. Sadeddin Arel'in Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri (1991) kitaplarından; güfte ve bestecilerin tespitinde Mustafa Rona'nın 20. Yüzyıl Türk Musikisi (1970) kitabından, Yılmaz Öztuna'nın Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi (1990)'nden, Ahmed Avni Konuk'un Hanende (1900) mecmuasından ve Hilmi Yücebaş'ın Şair Eşref (1984) kitabından yararlanılmıştır. Form analizleri için de Alaeddin Yavaşca'nın Türk Mûsıkîsi'nde Kompozisyon ve Beste Biçimleri (2002) ve Nazmi Özalp'in Türk Musikisi Beste Formları (1992) isimli kitaplarından yararlanılmıştır. Eserlerin sonlarında yer alan karekodlar, notaların yazımında referans alınan kayıtlara ulaşabilmeyi mümkün kılacaktır. Notaya alınan bu ve bunlar gibi başka eserlerin bu tezle sınırlı kalmayacağını, yakın gelecekte tarafımızca yayımlanacağını belirtmek isteriz.
Çalışmamıza konu olan taş plak kayıtlarının büyük bir kısmı halihazırda dijitalize edilmiş kayıtlar iken, bir kısmı tarafımızdan kaydedilmek suretiyle dijitalleştirilmiştir. Kaydın en doğal halini muhafaza etmek amacıyla yansımanın en aza indirildiği, kayıt cihazına girecek dış sesin en aza indirildiği stüdyo ortamında, en yüksek çözünürlük ve yineleme hızında mikrofonların sesin çıkışına dik yerleştirildiği bir metotla alınmıştır. Kayıtlar farklı özelliklerdeki üç mikrofon ile eşzamanlı olarak yapılmış, daha sonra en iyi sonucu alabilmek adına bu üç kayıt düzenlenerek birleştirilmiştir.
Tezin tamamına ekler kısmında dosya halinde ulaşabilirsiniz.
Bu çalışmaya konu olan eserlerin tamamı MUS2 2.1.5 programı ile yazılmıştır. İcracıların eserlerin iskeleti haricinde yaptıklarını düşündüğümüz süslemeler notaya fazla aksettirilmemiş, ekseriyetle daha sade hallerinin yazımı tercih edilmiştir. Eğer plaklara ulaşılabilmişse kondisyonlarına dair bilgiler ve plak etiketlerinin fotoğrafları verilmiş, kayıtta çalan icracılardan tespit edilebilenler yazılmıştır. Eserlerin bestecisi, güftecisi, makamı, usulü gibi ayrıntıları verilmiş; form ve makam yönlerinden analizleri yapılmıştır. Şarkıların güftelerinde, anlamları bilinmemesi muhtemel kelimeler, Kubbealtı Lugatı'ndan (Kubbealtı Akademisi, 2022) yararlanılarak açıklanmıştır. Makam analizleri için Yakup Fikret Kutluğ'un Türk Musikisi'nde Makamlar (2000) ve H. Sadeddin Arel'in Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri (1991) kitaplarından; güfte ve bestecilerin tespitinde Mustafa Rona'nın 20. Yüzyıl Türk Musikisi (1970) kitabından, Yılmaz Öztuna'nın Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi (1990)'nden, Ahmed Avni Konuk'un Hanende (1900) mecmuasından ve Hilmi Yücebaş'ın Şair Eşref (1984) kitabından yararlanılmıştır. Form analizleri için de Alaeddin Yavaşca'nın Türk Mûsıkîsi'nde Kompozisyon ve Beste Biçimleri (2002) ve Nazmi Özalp'in Türk Musikisi Beste Formları (1992) isimli kitaplarından yararlanılmıştır. Eserlerin sonlarında yer alan karekodlar, notaların yazımında referans alınan kayıtlara ulaşabilmeyi mümkün kılacaktır. Notaya alınan bu ve bunlar gibi başka eserlerin bu tezle sınırlı kalmayacağını, yakın gelecekte tarafımızca yayımlanacağını belirtmek isteriz.
Çalışmamıza konu olan taş plak kayıtlarının büyük bir kısmı halihazırda dijitalize edilmiş kayıtlar iken, bir kısmı tarafımızdan kaydedilmek suretiyle dijitalleştirilmiştir. Kaydın en doğal halini muhafaza etmek amacıyla yansımanın en aza indirildiği, kayıt cihazına girecek dış sesin en aza indirildiği stüdyo ortamında, en yüksek çözünürlük ve yineleme hızında mikrofonların sesin çıkışına dik yerleştirildiği bir metotla alınmıştır. Kayıtlar farklı özelliklerdeki üç mikrofon ile eşzamanlı olarak yapılmış, daha sonra en iyi sonucu alabilmek adına bu üç kayıt düzenlenerek birleştirilmiştir.
Tezin tamamına ekler kısmında dosya halinde ulaşabilirsiniz.
