Eski İran musikisinin tamamıyla-yeni nazariyatıyle, ameliyatiyle-ortadan kaybolduğunu tasdik etmekte bütün müellifler-işleri yazmak olan kişiler- müttefiktir.O sebeble eski İran musikisine dair türlü türlü faraziyelerle -varsayımlarla- birtakım masallardan başka söylenecek lakırdı kalmıyor.Bu faydasız meşguliyeti okuyucularıma yükletmekten çekinirim.
Yeni İran musikisine gelince, bunu maatteessüf -ne yazık ki- yalnız Avrupalıların yazılarından tetkik etmek iztırabındayım. Çünkü bütün araştırmalarıma rağmen yeni İran musikisine mahsus olarak bir İranlı tarafından telif edilmiş herhangi bir nazariyat kitabı elde etmeye imkan bulamadım. Vakıa kütüphanemde birçok Acemce yazılmış kitaplar var; lakin bunların bahsettikleri musiki hassaten İran musikisi değildir ve ekserisinin de muharriri -yazarı- Türk'tür.
Herkes bilir ki, bir zamanlar ilim lisanı Garp aleminde Latince, Şark aleminde de Arapça ve Farsça idi. Bir İngiliz alimi olan Newton, bir Hollanda filozofu olan Spinoza, bir Alman bilgini olan Kant, Latince eserler yazmışlar diye nasıl Latin addedilemezlerse; Farabi, İbni Sina, Abdülkadir, Safiyyüddin gibi Türklerin de Arapça veya Farsça eser yazmaları onları Türklükten çıkarmaz.Bu behadeti -aşikar- şurada hatırlatmaktan adeta utanıyorum. Fakat yabancı müelliflerin Farabi gibileri Arap, Abdülkadir gibileri Acem telakki etmeleri herhalde daha utanılacak bir şeydir.
Yeni kelimelere lüzum hasıl oldukça hemen Arapça ve Acemceye başvurmak bizde o kadar itiyat -huy- haline gelmişti ki, musikişinaslarımız sırf Türk icadı olan makamlara Suzinak, Suzidilara, Rahatfeza, Şevkefza, Ferahnak, Ferahfeza, Suzidil diye Farsça ve Rahatülervah, Şevku tarab, Zevku tarab diye Arapça ad koymayı hiç yadırgamamışlardı.
Lakin bundan onbeş, yirmi sene kadar evvel elime geçen bazı yabancı yazıcıların kitaplarında, yukarıdaki makamların sırf Arabi ve Farasi isimli olmalarından dolayı hep Araplara ve Acemlere atfedildiğini gördüğüm zaman bu halis Türk icatlarını olsun kurtaramayışımıza yandım ve o günden itibaren, kendimce, artık iktidarımın yetiştirdiği her şeyi Türkçe isimlendirmeye karar verdim. Demin söylediğim gibi, sanatın bir kırıntısını bile bize bırakmamayı milli vazife sayanlara karşı bütün memlukatımızı silinmez bir Türklük damgasıyla ayırt etmek, milli borcumuzdur.
İleride bu acıklı maceraya biraz daha etraflıca dönmek üzere yine yeni İran musikisine geçiyorum. Fransız müşteriklerinden Clément Huart'ın izahına göre; İran musikisinde sekizli on yedi kısma taksim ediliyormuş ve on iki makam ile altı avaz ve yirmidört şube varmış. Şubelere bugün destgah deniyormuş.
Sekizlinin münkasim -taksim edilmiş- olduğu on yedi perdenin isimleri şunlarmış:
Yegah, nim bayati, nim hisar, aşiran, nim acem, ırak, nim mahur, rast, zengule, rehavi, dügah, nihavend, segah, buselik, çargah, saba, uzzal, neva.
On iki makam şunlarmış:
Rast, İsfahan, ırak, köçek veya zirefkend, büzürk, hicaz, buselik, uşşak, hüseyni, zengüle, neva, rehavi veya rahvi.
Altı avaz şunlarmış:
Gerdaniye, şehnaz, gevaşi, nevruz, selmek, maye
Yirmidört şube şunlarmış:
Zeboli veya zavoli, evc, nevruzi hara, mahur, aşiran, nevruzi saba, mirfa -müberka-, pençgah, mağlup, ravi ırak, niriz, nişaburi, rakab, bayati, hümayun, nühüft, segah, hisar, çargah, uzzal, nevruzi arab, nevruzi acem, dügah, muharrer veya muyayyer.
Müellif -işi yazmak olan kişi- burada yegah, dügah, segah, çargah isimlerinin birinci, ikinci, üçüncü, dördüncü yer manasında, "sırf Türklere İranlılardan alındığını, binaenaleyh Anadolu musikisinin İran'dan gelme olduğunun bu suretle "tahakkuk ettiğini" söylemektedir.Fakat acaba kendisine denilse ki;
-Sayın müsteşrik -doğu bilimci- eserinizin 3066'ncı sayfasında İran musikicilerine "sırf Türkçe" olarak "Nekkareci" ve 3077'nci sayfasında musiki şeflerine yine "sırf Türkçe" olarak "Musikacı başı" ünvanlarının verildiğini beyan buyuruyorsunuz. Eserinizin 3070'nci sayfasında yeni İran musikisinin usullerini sayarken "Türk'i asıl Fer'i türki" şeklinde ve inkara mahal bırakmayacak şekilde Türklük nişanesi taşıyan birtakım ölçüleri gösteriyorsunuz. 3074'üncü sayfasında İran sazlarından bahsederken "cöğür" adındaki halis Türk sazını araya karıştırıyorsunuz. 3072'nci sayfasında kanun sazının Farabi -yani bir Türk- tarafından, tamburun da Türkler tarafından icad olunduğunu yazıyorsunuz. Kendi kullandığınız mantığın bütün neticelerini kabul etmek mecburiyetinde bulunduğunuza göre, biz şimdi kalkıp da şu yedi kelimeye istinaden, İran musikisinin Türklerden gelme olduğunun "tahakkuk ettiğini" iddia edersek ne buyurursunuz?
Muhterem müellifin böyle mukadder bir suale ne cevap bulabileceğini pek merak ediyorum. Zira dört isimden başka delil aramaya lüzum görmeksizin koskoca üç milletin musikileri karşısına, dört değil, yalnız kendi metinlerinden aldığımız yedi tane Türklük alametiyle çıkmış bulunuyoruz.
O ne cevap vereceğini düşünedursun, biz işimize devam edelim. Fakat İran makamlarında dair bize sunabildiği yarım sütunluk tarifat, anlaşılmamış bir şeyi anlatmanın imkansızlığı hakkındaki ezeli kanuna itimadımızı bir kere daha kuvvetlendirmekten başka fayda temin edemediği için, isterseniz onu kendi haline bırakıp biraz da Fétis'i karıştıralım.
Fétis, yeni İran musikisinde sekizlinin yirmi dört kısma bölündüğünü, bu taksimatın Anadolu'ya ve Yunanistan'a İranlılardan geçtiğini, lakin miladın yedinci asrında Arapların İran'ı istila etmeleri üzerine sekizlinin on yediye taksimi şeklindeki Arap sisteminin bazı İran vilayetlerinde yerleştiğini, Türklerin de bilahare 24 taksimatlı sekizliyi İranlılardan aldıklarını bildiriyor.
Aynı müellif, eserinin başka bir yerinde sekizlinin 24 gayri müsavi kısma ayrılması esasının Türklere İranlılardan geçtiğini tekrar etmekle beraber diğer bir sayfasında da Dördüncü Murat'ın Bağdat'ı fethettikten sonra İranlı beş musikişinası yanına alıp İstanbul'a getirdiğini ve bunların Türklere musiki terbiyesi vererek kendi musikilerini memleketimize soktuklarını anlatıyor.
Fétis'in bu iddiasını tetkik etmezden evvel, kendisine küçük bir yardımda bulunmak isterim: Dördüncü Murad'ın Bağdat'tan İstanbul'a getirdiği musikişinaslar beş değil, on iki kişi idiler; bunların onu sazende ikisi hanende idi.
Eğer Türkler arasında musiki terbiyesini bu musikişinaslar tesis ve neşretmişlerse, sayılarının beşten on ikiye çıkmasını merhum Fétis, sağlığında büyük bir sevinçle karşılıyacaktı. Zira tabiidir ki on iki kişinin yaptığını beş kişi yapamaz.
Fakat, korkarım müverrihimizin -tarihçi- memnuniyeti uzun sürmeyecekti. Çünkü, iddiasının doğru çıkabilmesi için Türklerde musiki terbiyesinin Dördüncü Murad devrinden evvel muvcud olmadığının ve sekizliyi yirmi dörde taksim sisteminin de eskiden Türklerce bilinip kullanılmadığının sübutu lazım gelir.
Türklerde musiki terbiyesi Dördüncü Murat devrinden evvel varmıydı, yokmuydu? Bunu, bir tek misal ile anlayabiliriz:
İkinci Murat zamanında, yani Dördüncü Murad'dan hemen iki asır evvel, musiki nazariyatına dair bir kitap telif etmiş olan Türk musikişinastlarından Hıdır bin Abdullah, eserinin mukaddimesinde anlattıklarından anladığımıza göre; İkinci Murad, kitap yazmayı müellife teklif ettiği zaman, huzurunda ondan başka Hacı Ali, Sinan, Hüseyin, Ali, Eymen, Muhammedi isimlerinde altı büyük Türk bestekarı daha varmış ve musiki nazariyatına dair eser yazmaya hepsi de kendisinden daha ehliyetli imişler.
Öyle bir istibdat ve debdebe devrinde padişahın huzuruna çıkacak dereceye yükselmiş musiki üstadlarından bir tek mecliste yedi kişinin birden toplu bulunabilmesi için onlar mertebesinde ve daha aşağılarında ne kadar çok musikişinasların mevcudiyeti ve bunların yetişebilmesi için de evvelki asırlarından beri muhitin ne kadar müsait bir şekilde devamı icap edeceğini düşünmeliyiz.
Dördüncü Murad devrinde ise, Şeyhülislam Esad Efendi'nin Atrabül'asarında tercemei halleri yazılı olduğu üzere Üsküdarlı Hafız Kumral Mehmet Efendi İstanbullu Derviş Ömer, Kasımpaşalı Koca Osman, İstanbullu âmâ Kadri gibi halis Türk olmak şartıyla birçok üstadlar vardı.Unutmayalım ki Şeyhülislam Esad Efendi, kendi zamanındaki bütün mukikişinasların hal tercümelerini yazmış değildir. Bunu herkesten önce bizzat müellif söylüyor (Atrabül'asarın hatimesine bakınız).
"Bir millete, din bakımından musikinin haram addedilmesine ve musikişinasların da şahadetleri kabul edilmemek derecesinde, adeti medeni haklardan düşmüş görülmelerine rağmen yine bir tek devirden -ismi ve eser unutulanların gayri- bu kadar çok bestekarların hatırası kalmış bulunursa o millete musiki terbiyesinin yokluğundan değil, düşkünlüğünün çokluğundan şikayet edilmelidir."
Zaten Fétis'in Türk musikisine dair verdiği malumatta tashihine yetişilemeyecek bir bollukla yanlışlıkların fıkırdaşması insanın bu müverrihe inanmasını pek ziyade güçleştiriyor
Madem ki kendisinin iddiasınca sekizlinin yirmi dörde taksimini Türkler İranlılardan almışlardır, o halde İranlıların bu taksimi nasıl tatbik ve icra etmekte olduklarını anlatmasına intizar edilmek pek tabii iken o, bilakis, Türklerin yirmi dörtlük taksimatını göstermekte iktifa -yetinme- ediyor.
Şimdi acaba Türkler, sekizlinin yirmi dört gayrimüsavi taksimini İranlılardan mı aldılar, yoksa eskiden biliyor ve kullanıyorlar mı idi? Bunu arayalım:
Topkapı Sarayı'nda Sultanahmet kütüphanesinin 3459/11 numarasında "Edvarülmakamat" ismiyle mukayyet -kayıtlı- bir risale vardır ki İkinci Sultan Murad'a takdim olunan "Muradname" unvanlı ansiklopedik eserin musikiye ait kısmının bir nüshasıdır. Bu risalenin sonunda sazların muhtelif düzenlerinden bahsedilirken şöyle deniliyor.
"Ve bir düzen daha vardır ki, yirmi dört perdedir. Bunun gibi düzene "Düzeni muhalif" derler. Bu düzende mecmuu makamat ve avazeler ve şubeler bitamamihi bulunur. Tatvili kelamdan ve riayeti edebden ötürü zikrolunmadı. İşbu esrarı hafiyedendir. Amma şol düzenler kim yukaru zikrolundu, bu düzen anlardan ihraç olunur. Eğer aklın yari kılarsa fehmedesin, kim bu müterihi ezkiyadır. Bu düzeni ifşa etmemeklik, üstadlarda vasiyettir.Anınçün zikretmedik"
Bundan anlıyoruz ki, Türkler arasında ta eskiden beri sekizlinin yirmi dört gayrimüsavi kısma ayrılması yolu biliniyor, kullanıyor fakat gizli tutuluyormuş. Mamafih, öteki düzenler öğrenildikten sonra biraz çalışılırsa 24 taksimatın da hesap edilmesi mümkün imiş.
Şu kısa tetubbudan -etraflıca inceleme- Fétis'in deminki iddiasından geriye ne kaldı?
Gariptir ki bu zat, en küçük kıymetlere varıncaya kadar her şeyi, ama her şeyi Türklerden esirgemek illetine tutulmuş görünüyor. Mesela "Tanburı kebiri Türki" tabiriyle zikrettiği sazın bile -üstündeki Türklük imzasına rağmen- Türklere ait olmadığını isbat için onun gösterdiği telaşlar insanı güldürecek mahyettedir.Diyor ki;
"Adına bakıp da bunun Türkler tarafından icat edildiğini zannetmemeli. Türkler bunu İran'da uzun hakimiyetleri esnasında öğrenip kullanmışlardır"
Fétis, kitabının muhtelif yerlerinde aynı müteleayı müteaddit defalar tekrar eder, durur.
Bir tek sazı bizden ayırmak için bunca külfetlere katlanan bu zat, Allah'a şükretsin ki hayatında kendisine Kopuz, Ozan, Eğri, Şeddi, regu,Yatuğan, Pipa, Nayi, çavur, Burgu, Çapçak gibi daha birçok hakiki Türk sazlarının da eski kitaplarda tarif edildiğini söyleyen olmamış.Zira böyle bir şeyi haber alsaydı, teessürle vastinden evvel füc'eten -aniden- ölürdü.
Pek ziyade dikkate layık bir vakıa vardır:
Türk milleti, hangi ülkeyi istila ederek orada uzunca bir müddet kalmışsa mutlak ya yerli musikiyi ortadan kaldırarak kendi musikisini onun yerine geçirmiş, yahut yerli musikiye kendi musikisinde silinmez mühürler basmıştır. Macaristan, Mısır, Irak, Suriye, Bulgaristan, Yugoslavya, Hindistan, Cezayir, Tunus, Romanya gibi memleketlerde hep bu hikakati görürsünüz. Bir gece radyonuzu açıp lütfen o memleketlerin milli musikilerini birer birer dinleyiniz. Her birinde ayrı ayrı Türk musikisinin simasını -bir ayna içinde gibi- teşhis edeceksiniz. Nerede ki Türk istilası vuku bulmamış veya uzunca müddet devam etmemiş ise onun musikisinde bu hale tasadüf edilmez.
Bir tarafı müsbet, diğer tarafı menfi olmak üzere her iki şıkkı gözle görünür derecede kulakla duyulan şu hadise bir tesadür müdür ve bu müşahedenin hiçbir manası yok mudur?
Bize taraftarlık etmelerine imkan bulunmadığını yukarıda birkaç numune ile isbat ettiğim garp müellifleri de aynı hakikatli itirafa mecbur oluyorlar.
Mesela, yüzlerce mütehassıs tarafından yazılarak Grove adına neşredilmiş olan İngilizce musiki sözlüğünün son üçüncü tab'ının birinci cildinde İstanbul'un sükutundan (yani Türkler eline geçişinden) sonra Bizans musikisi üzerinde Türk musikisinin kuvvetli bir tesir icra ettiği, gitgide on sekizinci asırda Türklerin musikisi ile Rumların musikisi arasında hemen hiç fark kalmamış olduğu açıkça yazılıyor.
Fransız müşteşriklerinden Amedee Gastoue Bizans musikisinin yok oluşundan bahsederken şöyle diyor:
"Yalnız bir nokta muhakkaktır ki o da eski Bizans lahni üzerinde dizilerinin ve belki de düzümlerinin bünyesine varıncaya kadar giren Arap ve Acem musikisinin durmadan büyüyen nüfusudur"
Burada müellifin "Arap ve Acem musikisi" adını verdiği musiki Türk musikisinden başka bir şey değldir. Zira İngiliz sözlüğünün dediği gibi Bizans'ı alanlar ve orada yerleşenler Türklerdi. Nasıl ki Amedee Gastoue dahi biraz aşağıda, maksadının Türk musikisi olduğunu olduğunu şöyle tasrih ediyor:
"Kat'i olarak biliyoruz ki, Bizans bestekarları aynıyla Türk bestekarlarının düzüm kalıpları üzerinde çalışıyorlardı"
Şimdilik meselenin diğer cephelerini bırakalım da yalnız Bizans musikisinin ortadan kalkarak yerine Türk musikisinin kaim olduğuna dikkat edelim.
Budapeşte musiki konservatuarının eski müdürü ve Budapeşte Üniversitesi Profesörü Emile Haraszti de Macaristan'daki Türk tesirlerinden bahsederken Macar halk edebiyatına yavaş yavaş Türk şiiri motiflerinin girdiği, fakat en derin damganın Türk musikisi tarafından vurulduğunu, "Uzun hava" denilen Türk tarzının ve Anadolu'da inşada benzer şekilde kullanılan teganni yolunun Macar halk şarkılarına kadar nüfuz ettiğini, çalgıların "Türk tarzında" çalınmaya başladığını söylüyor.
Mısır musikişinaslarından Muhammed Kamil-el Hulai, Türk musikisinin Mısır'daki tesirlerini anlatırken -hulaseten tercüme ettiğim- şu malumatı veriyor:
Meşhur Mısırlı hanende Abduh, Hıdiv İsmail Paşa'nn maiyetinde bir çok defalar İstanbul'a gelip gitmiş ve İstanbul'da Türk musikisi sazlarını dinlemişti. İsmail Paşa Mısır'a döndüğü zaman İstanbul'un ileri gelen hanendelerinden müteaddit zevatı Mısır'a celbetti. Abduh, bu hanendelerin bütün toplantılarında hazır bulunurdu. Kendisi Türklerin okuyuşlarını pek ziyade beğeniyor ve Türk musikisinde Mısırlıların hiç bilmedikleri Nihavend, Hicazkar, Acem ve saire isimleriyle birçok makamlar bulunduğunu görüyordu. Abduh, bunları Mısır musikisine nakletmiş , daha sonra da Mısır'ın yerli kasidehanlarını, hafızlarını, kadın hanendelerini, şarkı okuyan meddahlarını dinleyip içlerinden beğendiklerini seçmiş ve Türklerden aldığı musiki unsurlarına bunları karıştırarak yeni bir yol vücuda getirmiştir.
Gayem, Türklerin muhtelif milletler üzerindeki tesirlerine dair bir tetebbu -araştırma- yapmak olmadığı için örneklere burada son veriyorum. Ben yalnız Türk istilasına uğrayan memleketlerde yerli musikilerin ne hale girdiklerini birkaç misal ile göstermek niyetinde idim. Zannederim ki, bu maksat hasıl oldu.
Şu cihetin de göze çarpmaması mümkün olmuyor ki, İstanbul'un fethini müteakip Bizans musikisi üzerinde , Türk musikisinin yaptığı tesirler, Dördüncü Sultan Murad zamanında İstanbul'a gelen İran musikicilerinden Acem musikisini aldığımızı söyleyen Fétis gibilere ve bilakis musikimizi Bizanslılardan iktibas ettiğimiz iddiasında bulunan Amedee Gastoue gibilere en susturucu birer cevaptır. Zira dinamik hayatiyeti olmayan hiçbir kültür yabancı ve bilhassa düşman bulunan bir milletin kültürüne galebe edemez.
Filhakika Türkler, kendi kültürlerini başkalarına aşılamak teşebbüslerinden gayet asilane bir hafifseme ile -maatteasüf diyeceğim geliyor- muhteriz -çegingen- davranmışlardır.Bu sebeble Türk istilasından sonra her yerde olduğu gibi İstanbul'da cemaat idareleri, kiliseler, mektepler, eytamhaneler, elhasıl bütün kültür teşkilatı, Bizanslıların elinde kalarak en geniş -hatta bazen hükümetinkinden daha geniş- bir istiklal ve hürriyetle faaliyetlerine devam etmişlerdir. Böyle iken yine Türk musikisinin Bizans musikisini -en serbest güreş bir neticesinde- yenip izi belli olmayacak derecede ortadan kaldırabilmesi o zamanki Türk musikisinde radyo-aktivite gibi etrafa taşan bir hayatiyet bulunduğunu başlıbaşına gösteren bir hadisedir.
Unutmamalıyız ki, o devirde umumiyetle yayılmış ve yerleşmiş olan dini taassubun Bizanslı kalplerinde siyasi husumet ve son mağlubiyet ile yüz kat şiddetlenmiş bulunmasına rağmen, Türk musikisi Bizanslıların ta kiliselerine kadar girmiş ve Allah ile aralarındaki münasebete bile karışmıştır. Bizanslılar, ne zaman kiliselerinin dört duvarı arasına kapanıp da papazları ve mabudları baş başa kalarak galipleri düşmanları olan Türklere gizlice beddua etmek isteseler, bunu ancak Türk kültürünün kendilerine bir hediyesi olan Türk musikisi ile bestelenmiş ilahiler sayesinde yapabiliyorlardı.
Düşman bir milletin bu derece mahremiyetine nüfuz etmek kabiliyetini gösteren bir musikinin bizzat sahibi Türkler arasında daha az canlı ve daha az yayılmış olacağına aklı başında bir insan kat'iyen ihtimal veremez. Fakat Türk istilalarının zelzelelerinden sarsıla sarsıla duygusu ve muhakemesi sakatlanmış olan bazı yabancı müellifler -marazi bir inada kapıldıklarından olmalı- böyle aklı başında bir insanın inanmayacağı saçmaları şaşılacak bir ciddiyetle ilim kıyafeti altında meydana koymaktan sıkılmamalıdır.
Türk musikisinin her istila edilen yerdeki bu hassasından İran'ın müstesna kalmış olmasına imkan yoktur.İran tarihinin en eski vesikası olan Zendavesta'da İranlılarla Turanlıların mütemadi harplerinden ve Türklerin İran'ı istilalarından bahsedildiğine bakınca meçhul devirlerden son zamanlara kadar asırlarca devam eden Türk hakimiyetinin İran kültürü üzerinde mutad nüfuzunu icra ettiğine hükmedebilmek zaruridir. Her yerdeki tecrübe ve müşahade ile kendisini tasdik ettiren bu esas bir kere kabul edilince İranlıların bize musiki vermek şöyle dursun, bilakis bizden musiki aldıklarına kanaat getirilmek icap eder. Zira dikkat buyurulmuştur ki, musikimizi İranlılardan iktibas ettiğimize dair ayakta durabilecek bir tek delil bile mevcut değildir. Bunun aksi ise bütün delillerin temerküzüyle teeyyüd etmektedir.
Yeni İran musikisine gelince, bunu maatteessüf -ne yazık ki- yalnız Avrupalıların yazılarından tetkik etmek iztırabındayım. Çünkü bütün araştırmalarıma rağmen yeni İran musikisine mahsus olarak bir İranlı tarafından telif edilmiş herhangi bir nazariyat kitabı elde etmeye imkan bulamadım. Vakıa kütüphanemde birçok Acemce yazılmış kitaplar var; lakin bunların bahsettikleri musiki hassaten İran musikisi değildir ve ekserisinin de muharriri -yazarı- Türk'tür.
Herkes bilir ki, bir zamanlar ilim lisanı Garp aleminde Latince, Şark aleminde de Arapça ve Farsça idi. Bir İngiliz alimi olan Newton, bir Hollanda filozofu olan Spinoza, bir Alman bilgini olan Kant, Latince eserler yazmışlar diye nasıl Latin addedilemezlerse; Farabi, İbni Sina, Abdülkadir, Safiyyüddin gibi Türklerin de Arapça veya Farsça eser yazmaları onları Türklükten çıkarmaz.Bu behadeti -aşikar- şurada hatırlatmaktan adeta utanıyorum. Fakat yabancı müelliflerin Farabi gibileri Arap, Abdülkadir gibileri Acem telakki etmeleri herhalde daha utanılacak bir şeydir.
Yeni kelimelere lüzum hasıl oldukça hemen Arapça ve Acemceye başvurmak bizde o kadar itiyat -huy- haline gelmişti ki, musikişinaslarımız sırf Türk icadı olan makamlara Suzinak, Suzidilara, Rahatfeza, Şevkefza, Ferahnak, Ferahfeza, Suzidil diye Farsça ve Rahatülervah, Şevku tarab, Zevku tarab diye Arapça ad koymayı hiç yadırgamamışlardı.
Lakin bundan onbeş, yirmi sene kadar evvel elime geçen bazı yabancı yazıcıların kitaplarında, yukarıdaki makamların sırf Arabi ve Farasi isimli olmalarından dolayı hep Araplara ve Acemlere atfedildiğini gördüğüm zaman bu halis Türk icatlarını olsun kurtaramayışımıza yandım ve o günden itibaren, kendimce, artık iktidarımın yetiştirdiği her şeyi Türkçe isimlendirmeye karar verdim. Demin söylediğim gibi, sanatın bir kırıntısını bile bize bırakmamayı milli vazife sayanlara karşı bütün memlukatımızı silinmez bir Türklük damgasıyla ayırt etmek, milli borcumuzdur.
İleride bu acıklı maceraya biraz daha etraflıca dönmek üzere yine yeni İran musikisine geçiyorum. Fransız müşteriklerinden Clément Huart'ın izahına göre; İran musikisinde sekizli on yedi kısma taksim ediliyormuş ve on iki makam ile altı avaz ve yirmidört şube varmış. Şubelere bugün destgah deniyormuş.
Sekizlinin münkasim -taksim edilmiş- olduğu on yedi perdenin isimleri şunlarmış:
Yegah, nim bayati, nim hisar, aşiran, nim acem, ırak, nim mahur, rast, zengule, rehavi, dügah, nihavend, segah, buselik, çargah, saba, uzzal, neva.
On iki makam şunlarmış:
Rast, İsfahan, ırak, köçek veya zirefkend, büzürk, hicaz, buselik, uşşak, hüseyni, zengüle, neva, rehavi veya rahvi.
Altı avaz şunlarmış:
Gerdaniye, şehnaz, gevaşi, nevruz, selmek, maye
Yirmidört şube şunlarmış:
Zeboli veya zavoli, evc, nevruzi hara, mahur, aşiran, nevruzi saba, mirfa -müberka-, pençgah, mağlup, ravi ırak, niriz, nişaburi, rakab, bayati, hümayun, nühüft, segah, hisar, çargah, uzzal, nevruzi arab, nevruzi acem, dügah, muharrer veya muyayyer.
Müellif -işi yazmak olan kişi- burada yegah, dügah, segah, çargah isimlerinin birinci, ikinci, üçüncü, dördüncü yer manasında, "sırf Türklere İranlılardan alındığını, binaenaleyh Anadolu musikisinin İran'dan gelme olduğunun bu suretle "tahakkuk ettiğini" söylemektedir.Fakat acaba kendisine denilse ki;
-Sayın müsteşrik -doğu bilimci- eserinizin 3066'ncı sayfasında İran musikicilerine "sırf Türkçe" olarak "Nekkareci" ve 3077'nci sayfasında musiki şeflerine yine "sırf Türkçe" olarak "Musikacı başı" ünvanlarının verildiğini beyan buyuruyorsunuz. Eserinizin 3070'nci sayfasında yeni İran musikisinin usullerini sayarken "Türk'i asıl Fer'i türki" şeklinde ve inkara mahal bırakmayacak şekilde Türklük nişanesi taşıyan birtakım ölçüleri gösteriyorsunuz. 3074'üncü sayfasında İran sazlarından bahsederken "cöğür" adındaki halis Türk sazını araya karıştırıyorsunuz. 3072'nci sayfasında kanun sazının Farabi -yani bir Türk- tarafından, tamburun da Türkler tarafından icad olunduğunu yazıyorsunuz. Kendi kullandığınız mantığın bütün neticelerini kabul etmek mecburiyetinde bulunduğunuza göre, biz şimdi kalkıp da şu yedi kelimeye istinaden, İran musikisinin Türklerden gelme olduğunun "tahakkuk ettiğini" iddia edersek ne buyurursunuz?
Muhterem müellifin böyle mukadder bir suale ne cevap bulabileceğini pek merak ediyorum. Zira dört isimden başka delil aramaya lüzum görmeksizin koskoca üç milletin musikileri karşısına, dört değil, yalnız kendi metinlerinden aldığımız yedi tane Türklük alametiyle çıkmış bulunuyoruz.
O ne cevap vereceğini düşünedursun, biz işimize devam edelim. Fakat İran makamlarında dair bize sunabildiği yarım sütunluk tarifat, anlaşılmamış bir şeyi anlatmanın imkansızlığı hakkındaki ezeli kanuna itimadımızı bir kere daha kuvvetlendirmekten başka fayda temin edemediği için, isterseniz onu kendi haline bırakıp biraz da Fétis'i karıştıralım.
Fétis, yeni İran musikisinde sekizlinin yirmi dört kısma bölündüğünü, bu taksimatın Anadolu'ya ve Yunanistan'a İranlılardan geçtiğini, lakin miladın yedinci asrında Arapların İran'ı istila etmeleri üzerine sekizlinin on yediye taksimi şeklindeki Arap sisteminin bazı İran vilayetlerinde yerleştiğini, Türklerin de bilahare 24 taksimatlı sekizliyi İranlılardan aldıklarını bildiriyor.
Aynı müellif, eserinin başka bir yerinde sekizlinin 24 gayri müsavi kısma ayrılması esasının Türklere İranlılardan geçtiğini tekrar etmekle beraber diğer bir sayfasında da Dördüncü Murat'ın Bağdat'ı fethettikten sonra İranlı beş musikişinası yanına alıp İstanbul'a getirdiğini ve bunların Türklere musiki terbiyesi vererek kendi musikilerini memleketimize soktuklarını anlatıyor.
Fétis'in bu iddiasını tetkik etmezden evvel, kendisine küçük bir yardımda bulunmak isterim: Dördüncü Murad'ın Bağdat'tan İstanbul'a getirdiği musikişinaslar beş değil, on iki kişi idiler; bunların onu sazende ikisi hanende idi.
Eğer Türkler arasında musiki terbiyesini bu musikişinaslar tesis ve neşretmişlerse, sayılarının beşten on ikiye çıkmasını merhum Fétis, sağlığında büyük bir sevinçle karşılıyacaktı. Zira tabiidir ki on iki kişinin yaptığını beş kişi yapamaz.
Fakat, korkarım müverrihimizin -tarihçi- memnuniyeti uzun sürmeyecekti. Çünkü, iddiasının doğru çıkabilmesi için Türklerde musiki terbiyesinin Dördüncü Murad devrinden evvel muvcud olmadığının ve sekizliyi yirmi dörde taksim sisteminin de eskiden Türklerce bilinip kullanılmadığının sübutu lazım gelir.
Türklerde musiki terbiyesi Dördüncü Murat devrinden evvel varmıydı, yokmuydu? Bunu, bir tek misal ile anlayabiliriz:
İkinci Murat zamanında, yani Dördüncü Murad'dan hemen iki asır evvel, musiki nazariyatına dair bir kitap telif etmiş olan Türk musikişinastlarından Hıdır bin Abdullah, eserinin mukaddimesinde anlattıklarından anladığımıza göre; İkinci Murad, kitap yazmayı müellife teklif ettiği zaman, huzurunda ondan başka Hacı Ali, Sinan, Hüseyin, Ali, Eymen, Muhammedi isimlerinde altı büyük Türk bestekarı daha varmış ve musiki nazariyatına dair eser yazmaya hepsi de kendisinden daha ehliyetli imişler.
Öyle bir istibdat ve debdebe devrinde padişahın huzuruna çıkacak dereceye yükselmiş musiki üstadlarından bir tek mecliste yedi kişinin birden toplu bulunabilmesi için onlar mertebesinde ve daha aşağılarında ne kadar çok musikişinasların mevcudiyeti ve bunların yetişebilmesi için de evvelki asırlarından beri muhitin ne kadar müsait bir şekilde devamı icap edeceğini düşünmeliyiz.
Dördüncü Murad devrinde ise, Şeyhülislam Esad Efendi'nin Atrabül'asarında tercemei halleri yazılı olduğu üzere Üsküdarlı Hafız Kumral Mehmet Efendi İstanbullu Derviş Ömer, Kasımpaşalı Koca Osman, İstanbullu âmâ Kadri gibi halis Türk olmak şartıyla birçok üstadlar vardı.Unutmayalım ki Şeyhülislam Esad Efendi, kendi zamanındaki bütün mukikişinasların hal tercümelerini yazmış değildir. Bunu herkesten önce bizzat müellif söylüyor (Atrabül'asarın hatimesine bakınız).
"Bir millete, din bakımından musikinin haram addedilmesine ve musikişinasların da şahadetleri kabul edilmemek derecesinde, adeti medeni haklardan düşmüş görülmelerine rağmen yine bir tek devirden -ismi ve eser unutulanların gayri- bu kadar çok bestekarların hatırası kalmış bulunursa o millete musiki terbiyesinin yokluğundan değil, düşkünlüğünün çokluğundan şikayet edilmelidir."
Zaten Fétis'in Türk musikisine dair verdiği malumatta tashihine yetişilemeyecek bir bollukla yanlışlıkların fıkırdaşması insanın bu müverrihe inanmasını pek ziyade güçleştiriyor
Madem ki kendisinin iddiasınca sekizlinin yirmi dörde taksimini Türkler İranlılardan almışlardır, o halde İranlıların bu taksimi nasıl tatbik ve icra etmekte olduklarını anlatmasına intizar edilmek pek tabii iken o, bilakis, Türklerin yirmi dörtlük taksimatını göstermekte iktifa -yetinme- ediyor.
Şimdi acaba Türkler, sekizlinin yirmi dört gayrimüsavi taksimini İranlılardan mı aldılar, yoksa eskiden biliyor ve kullanıyorlar mı idi? Bunu arayalım:
Topkapı Sarayı'nda Sultanahmet kütüphanesinin 3459/11 numarasında "Edvarülmakamat" ismiyle mukayyet -kayıtlı- bir risale vardır ki İkinci Sultan Murad'a takdim olunan "Muradname" unvanlı ansiklopedik eserin musikiye ait kısmının bir nüshasıdır. Bu risalenin sonunda sazların muhtelif düzenlerinden bahsedilirken şöyle deniliyor.
"Ve bir düzen daha vardır ki, yirmi dört perdedir. Bunun gibi düzene "Düzeni muhalif" derler. Bu düzende mecmuu makamat ve avazeler ve şubeler bitamamihi bulunur. Tatvili kelamdan ve riayeti edebden ötürü zikrolunmadı. İşbu esrarı hafiyedendir. Amma şol düzenler kim yukaru zikrolundu, bu düzen anlardan ihraç olunur. Eğer aklın yari kılarsa fehmedesin, kim bu müterihi ezkiyadır. Bu düzeni ifşa etmemeklik, üstadlarda vasiyettir.Anınçün zikretmedik"
Bundan anlıyoruz ki, Türkler arasında ta eskiden beri sekizlinin yirmi dört gayrimüsavi kısma ayrılması yolu biliniyor, kullanıyor fakat gizli tutuluyormuş. Mamafih, öteki düzenler öğrenildikten sonra biraz çalışılırsa 24 taksimatın da hesap edilmesi mümkün imiş.
Şu kısa tetubbudan -etraflıca inceleme- Fétis'in deminki iddiasından geriye ne kaldı?
Gariptir ki bu zat, en küçük kıymetlere varıncaya kadar her şeyi, ama her şeyi Türklerden esirgemek illetine tutulmuş görünüyor. Mesela "Tanburı kebiri Türki" tabiriyle zikrettiği sazın bile -üstündeki Türklük imzasına rağmen- Türklere ait olmadığını isbat için onun gösterdiği telaşlar insanı güldürecek mahyettedir.Diyor ki;
"Adına bakıp da bunun Türkler tarafından icat edildiğini zannetmemeli. Türkler bunu İran'da uzun hakimiyetleri esnasında öğrenip kullanmışlardır"
Fétis, kitabının muhtelif yerlerinde aynı müteleayı müteaddit defalar tekrar eder, durur.
Bir tek sazı bizden ayırmak için bunca külfetlere katlanan bu zat, Allah'a şükretsin ki hayatında kendisine Kopuz, Ozan, Eğri, Şeddi, regu,Yatuğan, Pipa, Nayi, çavur, Burgu, Çapçak gibi daha birçok hakiki Türk sazlarının da eski kitaplarda tarif edildiğini söyleyen olmamış.Zira böyle bir şeyi haber alsaydı, teessürle vastinden evvel füc'eten -aniden- ölürdü.
Pek ziyade dikkate layık bir vakıa vardır:
Türk milleti, hangi ülkeyi istila ederek orada uzunca bir müddet kalmışsa mutlak ya yerli musikiyi ortadan kaldırarak kendi musikisini onun yerine geçirmiş, yahut yerli musikiye kendi musikisinde silinmez mühürler basmıştır. Macaristan, Mısır, Irak, Suriye, Bulgaristan, Yugoslavya, Hindistan, Cezayir, Tunus, Romanya gibi memleketlerde hep bu hikakati görürsünüz. Bir gece radyonuzu açıp lütfen o memleketlerin milli musikilerini birer birer dinleyiniz. Her birinde ayrı ayrı Türk musikisinin simasını -bir ayna içinde gibi- teşhis edeceksiniz. Nerede ki Türk istilası vuku bulmamış veya uzunca müddet devam etmemiş ise onun musikisinde bu hale tasadüf edilmez.
Bir tarafı müsbet, diğer tarafı menfi olmak üzere her iki şıkkı gözle görünür derecede kulakla duyulan şu hadise bir tesadür müdür ve bu müşahedenin hiçbir manası yok mudur?
Bize taraftarlık etmelerine imkan bulunmadığını yukarıda birkaç numune ile isbat ettiğim garp müellifleri de aynı hakikatli itirafa mecbur oluyorlar.
Mesela, yüzlerce mütehassıs tarafından yazılarak Grove adına neşredilmiş olan İngilizce musiki sözlüğünün son üçüncü tab'ının birinci cildinde İstanbul'un sükutundan (yani Türkler eline geçişinden) sonra Bizans musikisi üzerinde Türk musikisinin kuvvetli bir tesir icra ettiği, gitgide on sekizinci asırda Türklerin musikisi ile Rumların musikisi arasında hemen hiç fark kalmamış olduğu açıkça yazılıyor.
Fransız müşteşriklerinden Amedee Gastoue Bizans musikisinin yok oluşundan bahsederken şöyle diyor:
"Yalnız bir nokta muhakkaktır ki o da eski Bizans lahni üzerinde dizilerinin ve belki de düzümlerinin bünyesine varıncaya kadar giren Arap ve Acem musikisinin durmadan büyüyen nüfusudur"
Burada müellifin "Arap ve Acem musikisi" adını verdiği musiki Türk musikisinden başka bir şey değldir. Zira İngiliz sözlüğünün dediği gibi Bizans'ı alanlar ve orada yerleşenler Türklerdi. Nasıl ki Amedee Gastoue dahi biraz aşağıda, maksadının Türk musikisi olduğunu olduğunu şöyle tasrih ediyor:
"Kat'i olarak biliyoruz ki, Bizans bestekarları aynıyla Türk bestekarlarının düzüm kalıpları üzerinde çalışıyorlardı"
Şimdilik meselenin diğer cephelerini bırakalım da yalnız Bizans musikisinin ortadan kalkarak yerine Türk musikisinin kaim olduğuna dikkat edelim.
Budapeşte musiki konservatuarının eski müdürü ve Budapeşte Üniversitesi Profesörü Emile Haraszti de Macaristan'daki Türk tesirlerinden bahsederken Macar halk edebiyatına yavaş yavaş Türk şiiri motiflerinin girdiği, fakat en derin damganın Türk musikisi tarafından vurulduğunu, "Uzun hava" denilen Türk tarzının ve Anadolu'da inşada benzer şekilde kullanılan teganni yolunun Macar halk şarkılarına kadar nüfuz ettiğini, çalgıların "Türk tarzında" çalınmaya başladığını söylüyor.
Mısır musikişinaslarından Muhammed Kamil-el Hulai, Türk musikisinin Mısır'daki tesirlerini anlatırken -hulaseten tercüme ettiğim- şu malumatı veriyor:
Meşhur Mısırlı hanende Abduh, Hıdiv İsmail Paşa'nn maiyetinde bir çok defalar İstanbul'a gelip gitmiş ve İstanbul'da Türk musikisi sazlarını dinlemişti. İsmail Paşa Mısır'a döndüğü zaman İstanbul'un ileri gelen hanendelerinden müteaddit zevatı Mısır'a celbetti. Abduh, bu hanendelerin bütün toplantılarında hazır bulunurdu. Kendisi Türklerin okuyuşlarını pek ziyade beğeniyor ve Türk musikisinde Mısırlıların hiç bilmedikleri Nihavend, Hicazkar, Acem ve saire isimleriyle birçok makamlar bulunduğunu görüyordu. Abduh, bunları Mısır musikisine nakletmiş , daha sonra da Mısır'ın yerli kasidehanlarını, hafızlarını, kadın hanendelerini, şarkı okuyan meddahlarını dinleyip içlerinden beğendiklerini seçmiş ve Türklerden aldığı musiki unsurlarına bunları karıştırarak yeni bir yol vücuda getirmiştir.
Gayem, Türklerin muhtelif milletler üzerindeki tesirlerine dair bir tetebbu -araştırma- yapmak olmadığı için örneklere burada son veriyorum. Ben yalnız Türk istilasına uğrayan memleketlerde yerli musikilerin ne hale girdiklerini birkaç misal ile göstermek niyetinde idim. Zannederim ki, bu maksat hasıl oldu.
Şu cihetin de göze çarpmaması mümkün olmuyor ki, İstanbul'un fethini müteakip Bizans musikisi üzerinde , Türk musikisinin yaptığı tesirler, Dördüncü Sultan Murad zamanında İstanbul'a gelen İran musikicilerinden Acem musikisini aldığımızı söyleyen Fétis gibilere ve bilakis musikimizi Bizanslılardan iktibas ettiğimiz iddiasında bulunan Amedee Gastoue gibilere en susturucu birer cevaptır. Zira dinamik hayatiyeti olmayan hiçbir kültür yabancı ve bilhassa düşman bulunan bir milletin kültürüne galebe edemez.
Filhakika Türkler, kendi kültürlerini başkalarına aşılamak teşebbüslerinden gayet asilane bir hafifseme ile -maatteasüf diyeceğim geliyor- muhteriz -çegingen- davranmışlardır.Bu sebeble Türk istilasından sonra her yerde olduğu gibi İstanbul'da cemaat idareleri, kiliseler, mektepler, eytamhaneler, elhasıl bütün kültür teşkilatı, Bizanslıların elinde kalarak en geniş -hatta bazen hükümetinkinden daha geniş- bir istiklal ve hürriyetle faaliyetlerine devam etmişlerdir. Böyle iken yine Türk musikisinin Bizans musikisini -en serbest güreş bir neticesinde- yenip izi belli olmayacak derecede ortadan kaldırabilmesi o zamanki Türk musikisinde radyo-aktivite gibi etrafa taşan bir hayatiyet bulunduğunu başlıbaşına gösteren bir hadisedir.
Unutmamalıyız ki, o devirde umumiyetle yayılmış ve yerleşmiş olan dini taassubun Bizanslı kalplerinde siyasi husumet ve son mağlubiyet ile yüz kat şiddetlenmiş bulunmasına rağmen, Türk musikisi Bizanslıların ta kiliselerine kadar girmiş ve Allah ile aralarındaki münasebete bile karışmıştır. Bizanslılar, ne zaman kiliselerinin dört duvarı arasına kapanıp da papazları ve mabudları baş başa kalarak galipleri düşmanları olan Türklere gizlice beddua etmek isteseler, bunu ancak Türk kültürünün kendilerine bir hediyesi olan Türk musikisi ile bestelenmiş ilahiler sayesinde yapabiliyorlardı.
Düşman bir milletin bu derece mahremiyetine nüfuz etmek kabiliyetini gösteren bir musikinin bizzat sahibi Türkler arasında daha az canlı ve daha az yayılmış olacağına aklı başında bir insan kat'iyen ihtimal veremez. Fakat Türk istilalarının zelzelelerinden sarsıla sarsıla duygusu ve muhakemesi sakatlanmış olan bazı yabancı müellifler -marazi bir inada kapıldıklarından olmalı- böyle aklı başında bir insanın inanmayacağı saçmaları şaşılacak bir ciddiyetle ilim kıyafeti altında meydana koymaktan sıkılmamalıdır.
Türk musikisinin her istila edilen yerdeki bu hassasından İran'ın müstesna kalmış olmasına imkan yoktur.İran tarihinin en eski vesikası olan Zendavesta'da İranlılarla Turanlıların mütemadi harplerinden ve Türklerin İran'ı istilalarından bahsedildiğine bakınca meçhul devirlerden son zamanlara kadar asırlarca devam eden Türk hakimiyetinin İran kültürü üzerinde mutad nüfuzunu icra ettiğine hükmedebilmek zaruridir. Her yerdeki tecrübe ve müşahade ile kendisini tasdik ettiren bu esas bir kere kabul edilince İranlıların bize musiki vermek şöyle dursun, bilakis bizden musiki aldıklarına kanaat getirilmek icap eder. Zira dikkat buyurulmuştur ki, musikimizi İranlılardan iktibas ettiğimize dair ayakta durabilecek bir tek delil bile mevcut değildir. Bunun aksi ise bütün delillerin temerküzüyle teeyyüd etmektedir.
- Yazı dizisindeki bir sonraki yazı İran Musikisi Bölüm II
