Elde edebildiğim kitaplardan eski Yunan musikisinin aralıklarıyla makamlarına dair çıkardığım malumatı geçen dört makalede mümkün mertebe derli toplu hülasa etmeye çalıştım.
Müellifler tarafından bize anlatılan eski Yunan musikisinin bu mahiyetini görünce, Türk musikisini bilen okuyucularımın iki sanat arasındaki yabancılığı teşkil etmiş bulunduklarına şüphem yoktur. Fakat ben yine kısa bir mukayese yapmaktan geri durmayacağım.
Yalnız ilkönce bir iki noktayı aydınlatmam faydalı olacak.
Yazılarıma pek iltifatlı alaka gösteren okuyuculardan aldığım müteaddit mektuplara bakılırsa Yunan musikisi hakkında verdiğim izahatı çoğumsayanlar da var, azımsayanlar da!
Belki de her iki taraf haklıdır; hatta üçüncü taraf olarak ben bile haklıyım!
Birincilerin düşüncesine göre, Türk musikisinin Yunanlılardan alınma olup olmadığını araştırmak için Yunan musikisinin teknik meselelerini bilmemize ne hacet? Birkaç misal ile iktifa edinmek mümkündür.
Doğru söz!
İkincilerin mütaleasınca bazı zatların musikimize menşe tuttukları –“İskele maddesi” gibi neydiği belirsiz- Yunan musikisinin hazır tetkikine başlanmış iken olanca meçhuliyetini ortadan kaldıracak surette nesi var, nesi yoksa hepsinin meydana konulması münasiptir.
Bu da doğru söz!
Bana gelince hem birinci sınıf okuyucularımı tatmin edemediğime , hem de ikinci sınıf okuyucularımın dediklerini yapamıyacağıma müteessifim. Zira ilk makalemde söylediğim gibi “Benim maksadım bugün elimdeki vesaitle kanaat ederek İran, Arap, Yunan, Bizans musikilerinden her birinin hüviyeti ve Türk musikisiyle münasebeti hakkında bir kalem tecrübesine girişmekten ibaretti.Bu çerçevenin dışına çıkmamak ıstırarındayım. Eğer birinci sınıf okuyucularımın isteklerine uyarak birkaç misal ile kanaat etseydim Yunan musikisinin hüviyetini bildirmemiş ve onun Türk musikisine yabancılığını maddi delillerle göstermemiş olacaktım. Nasıl ki bu makalem okunduktan sonra Yunan musikisine ait yazılarımın daha ziyade kısaltılamayacak derecede lüzumlu olduğu tasdik edilecektir. Eğer ikinci sınıf okuyucularımın arzularına tabi olsaydım Yunan musikisinin her türlü teknik meselelerini inceleyebilmek için en aşağı otuz makale daha yazmam iktiza edecekti. Buna ise ikinci sınıf okuyucularım bile tahammül etmezler sanırım. Zaten mevzuum da o kadar uzun tafsilatlı değildir.
Şu halde müsaadenizle birlikte tasdik edelim: Gene doğru söz!
Ve…. Benim yerimde Mösyö Prudhomme olsaydı ilave ederdi:
-Kendi fikrime iştirak ediyorum!
*****
Aydınlatmam icap eden bir diğer nokta da kitaplarına müracaat ettiğim müelliflerin ne kıratta insanlar oldukları ve eserine ne derece itimat edilebileceği hususudur.
Onlardan başlıcalarını kısa hal tercümeleriyle tanıtayım:
Thedore Reinach 1860’da Franssa’nın St.Germain-en-Laye kasabasında doğmuş, 1928’de Paris’te ölmüştür. Vaktiyle avukattı. Sonra tarih tetkikatiyle uğraşmaya başladı ve 1888’den itibaren “Yunan tetkikleri mecmuası” baş muhabirliğini yaptı. St.Germain müzesi müdürlüğünde ve Louvre mektebi profesörlüğünde bulundu. Fransa enstitüsü azasındandı. Eski Yunan musikisi sahasında en büyük faaliyetle çalışmış olan alimlerden biridir. Aristot’a isnat olunan ve musiki meselelerinden bahseden eserle Plutark’ın “Musikiye dair” adlı kitabı hakkında etüdler vücude getirmiş; eski Yunan musikisinin lahinlerinden zamanımıza kadar kalıp da yeni keşfedilmiş parçaları incelemiş; 1926’da “La musique grecque” (Yunan musikisi) kitabını telif etmiştir. Bu kitabın önsözünde ömrünün kırk seneden fazla bir zamanını Yunan aruz vezniyle Yunan musikisinin tedkikine hasretmiş olduğunu yazar. Yunan musikisinin çapraşıklığını ve bu musikiye dair mevcut kaynakların eksikliğini şundan anlamalı ki kırk sene onunla uğraşan Th.Reinach bile Yunan makamları için Doristi’den başkasına hakkıyle vakıf olamadığını söylemektedir.
Bu münasebetle dikkate çarpan bir cehet var: İki şey hakkında “birbirinin aynıdır” diye hüküm verebilmek için ikisi de iyi tanımanın şart olduğunu herkes teslim eder, değil mi?... O halde Türk musikisiyle eski Yunan musikisinin aynı mahiyette olduklarını iddia edenler bu iki sanatı güzelce tanımış bulunmalıdırlar. Halbuki onların Türk musikisini hiç eksiksiz bilmelerine bir mani yoksa da Yunan musikisini –kırk sene tetkikten sonra hakkiyle öğrenemediğini itiraf eden- Th.Reinach’dan daha iyi bildiklerine biraz güç inanılır.
*****
Mehazlarımdan biri de Antonie S.J.Dechevrens’in üç büyük cild ile bir zeyilden mürekkep “Eudes de science musicale” isimli kitabı idi.
Bu zat İsviçre’nin Cenevre şehri civarında 1840 senesinde doğmuş ve yine orada 1912 senesinde vefat etmiştir. Cizvit papazı idi. Angers’deki Katolik Üniversitesi profesörlüğünde bulunduktan sonra Paris’e giderek orada tarihi tetkiklere koyulmuş ve tedkiklerin neticelerine dair müteaddit eserler yazmıştır. Bilhassa eski musiki hakkındaki tetebbulariyle muruftur.
*****
Gerek Musik-Lexikon adlı sözlüğünden, gerek Handbuch der Musikgeschichte isimli musiki tarihinden sık sık bahsettiğim Alman alim Hugo Riemann 1849'da Sonderhausen civarında doğmuş, 1919'da Leipzig’de ölmüştür.
Hukuk, tarih ve felsefe öğrendikten ve Leipzig konservatuarında musiki tahsil ettikten sonra şef dorkstrlik, muhtelif üniversitelerde konservatuarlarda profesörlük, musiki ilmi enstitüsünde müdürlük yapmıştır. Yazdığı eserler sayı, çeşit, derinlik bakımlarından insana hayret verecek mertebededir. Kendisi musiki ilmi aleminde fikirleriyle ve buluşlarıyla büyük tesirler icra etmiştir.
*****
Tetkikatından istifade ettiğim diğer bir müellif Hermann von Helmholtz’dur. 1821 senesinde Potsdam’da doğmuş, 1894 senesinde Charlttenburg’da vefat etmiştir. Hekimlik ve fizyoloji tahsilini bitirdikten sonra Almanya’nın birçok üniversitelerinde teşrih ve fizyoloji profesörlüğünü ifa etmiş ve 1871’de Berlin Üniversitesi fizik profösörlüğüne getirilmiştir. Akustik, işitme fizyolojisi gibi mevzulara dair pek kıymetli araştırmaları vardır. Musikinin nazariyatını riyaziyata, fizike, fizyolojiye istinat ettiren ve eski musiki sistemleriyle her türlü musiki dizileri üzerinde tetkikatı muhtevi olan “Die Lehre von den Tonemfindungen” yani “Ses duyguları bilgisi” adlı eseri pek tanınmıştır. Bu eser Alexander J.Ellis tarafından “On the Sensations of Tone” (Ses duygularına dair) ismiyle İngilizceye ve M.G.Gueroult tarafından “Theorie physiologique de la musique” (Musikinin fizyolojik nazariyesi) ismiyle Fransızcaya tercüme edilmiş bulunmaktadır.
*****
İngiliz alimi Sir George Grove 1820 senesinde doğmuş, 1900 senesinde ölmüştür. Mühendislik tahsil ederek fener kuleleri ve köprüler gibi bir takım inşaat; sanatlar cemiyeti katipliğiyle idare meclisi azalığında bulunmuştur. Londra’da Macmillan and Co.basın şirketine intisap ederek Macmillan’s Magazine mecmuasının maharrirliğini ifa etmiş; Times gazetesiyle Spectator mecmuasına musiki makaleleri yazmış; kırk sene müddet Crytal Palace konserlerinin tahlili programlarını hazırlamış ve bu suretle tenkit makalelerinden müteşekkil büyük bir seri vücude getirmiştir. Bir aralık krallık musiki koleji müdürlüğüne tayin olunmuş, nihayet muhtelif milletlerden birçok musiki alimlerinin iştirakiyle beş büyük ciltlik pek mühim bir musiki kamusu neşretmiştir. Kamusun içindeki bahislerin çoğu onun kaleminden çıkmıştır.
Maurice Emmanuel 1862’de Fransa’nın Bas-sur-Aube kasabasında doğmuştur. Paris konservatuarında musiki tahsilini bitirince Brüksel’e giderek orada Gevaeri’den eski zaman musikisini öğrenmiş; Yunan musikisine dair yazdığı iki tezle Sarbone üniversitesi doktorasını kazanmış; Fransız hükümeti tarafından Almanya’daki musiki terbiyesi teşkilatının tetkiki için Almanya’ya gönderilmiştir; Historie de la langue musicale (Musiki dilinin tarihi) adlı iki ciltlik eseriyle akademiden mükafat almış; Lavignac’ın neşrettiği Paris konservatuarı musiki ansiklopedisine Yunan musikisi hakkında Grece (Yunanistan) unvanıyla mühim bir monografi yazmıştır. Bugün Paris konservatuarında musiki tarihi profesörüdür.
*****
İşte eski Yunan musikisi hakkındaki malumatı başlıca bu zatların kitaplarından aldım. İhtimal ki onların da vakıf olamadıkları, yahut yanıldıkları yerler vardır. Asırlarca evvel dünyadan göçmüş ve pek az iz bırakmış bir sanat için bu ihtimal -bilhassa tabiattaki yanılma kanunu da göz önünde tutulunca- hayret edilecek bir şey sayılmaz. Herhalde ben Yunan musikisini daha iyi bilen ve bildiren başka kimseye tesadüf etmedim. Bizzat şimdiki Yunanlılar dahi kendi atalarının musikisini şu isimleri geçen müellifler kadar tetkik etmiş görünmüyorlar. Bu itibarla bulduklarıma kanaat etmek mecburiyetindeyim.
Eğer makalelerimi okumak lutfunu esirgemeyenler daha mutemet ve daha etraflı bilgi kaynakları tanıyorlarsa bunları ortaya koymalarını kendilerinden rica eder ve sırf hakikati aradığı için onlara müteşekkir olurum.
Mütevazi vesaitimle edinebildiğim malumatın aydınlığı altında eski Yunan musikisini Türk musikisiyle karşılaştırınca birtakım hakikatlerin meydana çıktığını gördüm ki bunları aşağıda hülasa edeceğim.
Vakıa demin söylediğim gibi, Türk musikisine aşina olan herkes eski Yunan musikisinin bizimkinden ne kadar farklı bir sanat olduğunu çoktan anlamıştır sanırım. Lakin kendi anladıklarımı kısaca yazmak da bana düşen bir vazifedir ki şimdi onu ifa etmek istiyorum.
*****
Yunan musikisinin en esaslı seciyeleri olmak üzere neler öğrenmiştik?
Bir kere makam dizileri dörtlülerin yan yana getirilmesiyle teşkil ediliyordu.
Türk musikisinde böyle değildir: Bizde en eski zamanlardan beri makam dizileri hep dörtlü ile beşliden teşekkül eder. Nazari olarak ne çeşit kaideler uydurulursa uydurulsun, ameliyat daima aynı mahiyette devam etmiştir ve başka türlü olmasına da makamlarımızın bünyesi manidir.
Hele iki teldördün ya bitişik, yahut ayrık şekilde birleştirilmesi ve ayrık şekilde birleştirilen teldörtlerin arasına mutlaka “ayırma sesi” adıyla bir tanini aralığının konulması bizim musikiye hiç uymayan kaidelerdendir.
Zira bitişik vaziyette iki teldörtten ancak bir yedili hasıl olur. Bizde yedili dizi yoktur ve yediliyi sekizliye iblağ için ona ilave edilen ekleme (Proslambanomenos) da yoktur.
Ayrık vaziyete gelince, makamlarımızın dizilerini zorla iki teldörde bölmek teşebbüsünde bulunsak dahi yine buna muvaffak olamayız. Mesela karcığar makamının dizilerini iki teldörde bölünce bu iki teldört arasında tanini yerine küçük mücennep bulunduğunu görürüz. Neveser dizisi de karcığarınkine benzer. Saba ve hüzzam makamlarının dizilerini iki teldörde taksim edersek bu iki teldört arasında tanini yerine “artık ikili” ye rastlarız. Ferahnak dizisi iki teldörde ayrılınca aralarında tanini yerine büyük mücennep kalır.
Elhasıl ne kadar evirsek, çevirsek yine dizlerin teldörtlerden yapılması kaidesini –bir sakatlık çıkarmadan- musikimize tatbik edemeyiz.
Bununla beraber geçen makalemde kaydettiğim gibi, eski Yunanlıların dörtlü ve beşliyi birleştirerek de diziler yaptıkları rivayet edildiğinden ben teldört meselesi üzerinde fazla durmayacağım ve iki musikinin farkları bahsinde ona kıymet vermeyeceğim.
******
Eski Yunan musikisinin genel kaidelerinden biri de her teldördün baş ve son sesleri arasından tam dörtlü nisbeti bulundurulmak şartıdır. Dikkat edilirse görülür ki Yunanlılar dörtlünün beşli haline getirilmesi takdirinde dahi yine bu şartı mahfuz tutuyorlardı. Onların musikisinde ne kadar beşli varsa –bir tanesinden başka- hepsinin içindeki teldörtlerin iki ve son perdeleri tam dörtlü nisbetini muhafaza etmektedirler.
Onuncu makalemde uzunca anlattığım gibi telbeşliler dört çeşidi bulunduğunu söylemiştim. Bu çeşitler yukarıki örnekte nota ile gösterilmiştir. Telbeşlilerin içinde tizden peste doğru itibar edilen teldörtler üst taraflarındaki mutarızalarla ve pestten tize doğru itibar edilen teldörtler alt taraflarındaki mutarızalarla işaret olunmuştur. Bu teldörtlerin hepsinde baş ve son seslerin arası tam dörtlüdür. I numaralı telbeşin içinde pestten tize doğru fa-si ve II numaralı telbeşin içinde tizden peste doğru si-fa teldörtleri mutarızasız bırakılmıştır.ki işte baş ve son sesleri arasında tam dörtlü nisbeti bulunmayan teldört bundan ibarettir.
Yukarıki nota misalinde görüldüğü üzere, telbeşlerin içindeki teldörtler hep tam dörtlü nisbetinde ve yalnız bir tanesi, yani pesten tize doğru fa ile si veya tizden peste doğru si ile fa arasındaki teldört –müstesna olarak- artık dörtlü nisbetindedir. Zaten bu son teldörtte biz Miksolidisti makamında tesadüf etmiş ve o makamın sırf bu teldört sebebiyle ötekilerden ayrı bir hüviyet aldığını öğrenmiştir. Hatta Miksolidisti dizisi yine bu teldört sebebiyle diğer dizilerin aksine olarak tiz tarafa bir beşli ile pest tarafta bir dörtlüden mürekkep sayılıyordu. Hemen hatırlatayım ki Türk musikisinde Miksolidisti’ye tekabül edebilecek hiçbir makam yoktur.
Eski Yunan musikisinin şu bahsettiğim kaidesi bizim musikiye büsbütün aykırı düşüyor. Çünkü makam dizilerimizin çoğundaki teldörtlerin ilk ve son sesleri tam dörtlü nisbetinde değildir. Mesela saba, hüzzam, ferahnak, neveser, nikriz gibi makamların dizilerinde pest teldörtler tam dörtlü teşkil etmezler: Saba dizilerinde dügah ile saba arası eksik dörtlüdür; hüzzam dizisinde segah ile hisar arası eksik dörtlüdür; ferahnak dizisinde ırak ile puselik arası artık dörtlüdür; neveser ve nikriz dizilerinde rast ile nim hicaz artık dörtlüdür.
Saydığım Türk makamlarından bir kısmının eski, bir kısmının da derece derece yeni olduğuna dikkatinizi çekerim. Saba ve nikriz makamları eski, hüzzam makamı nisbeten yeni, ferahnak ve neveser makamları ise daha yenidir. Bundan anlaşılıyor ki, Türk musikisinin her devrinde tecelli eden ve eski Yunan musikisinde mevcut olmayan bünyevi bir hususiyet karşısındayız. İşte iki musikinin birbirine yabancılığını belirten alametlerden biri!
*****
Eski Yunan musikisindeki cinsler taksimatı da musikimizin Yunan musikisiyle alakası bulunmadığını belirten alametlerdendir. Biliyoruz ki Yunan musikisinde her makamın dianotik, kromatik, enarmonik diye üç cinsi vardı ve bestekarlar diledikleri diziyi o üç kılığa sokmakta serbesttirler.
Allah’a çok şükür, Türk musikisinde bu türlü cinsler taksimatı yoktur:
Şükrediyorum; çünkü nasıl olup da Yunanlılara güzel göründüğü müelliflerce bir muamma sayılan kromatik cins ile Aristoksen zamanında bizzat Yunanlılara bile öğürtü hissi veren enarmonik cinsin musikimizde bulunmayışı hakikaten sevinilecek bir şeydir.
*****
Durgun ve oynak sesler garabetini unutmayalım: Eski Yunan musikisinde her dizinin ihtiva ettiği sekiz sesten dördü titreme hastalığına tutulmuş ayyaşlar gibi zıngıldar dururdu. Pitagor’un büyük ergin merdiveninde Mi La Si Mi’den başka ne kadar ses varsa hepsi oynaktı ve ileri geri kaydırılırdı.
Hamdolsun, Türk musikisi böyle bir zelzeleden masundur. Bilakis dizilerimizdeki seslerin her bir makam çivisiyle kendi yerine o kadar sıkı perçemlenmiştir ki bir tekini kımıldatmak insana ya falso yaptırır, yahut makamı değiştirir.
Yunan nazariyatına göre bilfarz saba makamında dügah ve saba perdeleri dörtlünün baş ve son sesleri oldukları için durgun, segah ile çargah ise ortada olduklarından oynak sayılmak lazım gelecek; şu halde ister segah perdesini, ister çargah perdesini hatta ister aynı zamanda ikisini biraz dikleştirmek, yahut biraz pestleştirmek –maazallah!- caiz olacak. İnsan öyle biraz dikleşmiş veya biraz pestleşmiş segahlı, çargahlı bir saba lahnini dinlemektense bayılıp dünyadan habersiz kalmayı tercih eder!
Halbuki eğer musikimiz Yunanlılardan alınmış olsaydı, saba misalinde hem segahı, hem çargahı keyfimize göre çeyrek sesten ve daha küçük taksimattan tutunuz da beş çeyrek ses, yedi çeyrek ses gibi mürekkebatına varıncaya kadar pekala pestleştirip dikleştirmeye mezun bulunurduk ve yaptığımız şey –falso olmak şöyle dursun- kıymetli güzellikler vücuda getiren bir hüner diye öğülürdü.
Sabadan başka makamlarda da oynak ses tatbikatı ondan daha iyi netice vermez.
Eski Yunanilerden kalma küçük bir lahin parçasının notasını yedinci makaleme dercetmiştim. Sol, La, Si bemol’den ibaret üç perdenin yalnız bir tanesini yerinden kımıldatmakla ne felaketler doğabileceğini tecrübe etmek isteyenler lütfen o lahin parçasını terennüm buyursunlar. Bu tecrübeyi yaparken etraftakileri korkutmamak için yalnızca bir odaya kapanmak muvafık olur.
*****
Eski Yunan musikisinin renk denilern tuhaflıklarını ve bu renklerin alaca bulaca birçok imtizaçlarını gözden geçirmiştik.
Türk musikisinde -yine şükürler olsun- öyle bir renk yoktur ve bu renksizlik berraklıkla bulanıklık arasındaki farkı temsil eder.
Hatırlardadır ki Eflatun bile renk sanatının yumuşatma çeşidini yapanlar karşısında ciddiyetini muhafaza edememiş ve:
“Düzen mandallarını bir düzeye tartaklayıp da telleri çekiştire-çekiştire hırpalamaya dadanan bu aptallar!”
Diyerek onlarla alay etmişti.
Eğer musikiyi eski Yunanilerden almış olsaydık aslı bize gelirken rengi onlarda kalmazdı.
*****
Katapiknos adıyle anılan bir başka garabet daha var ki o da zikredilmeye layıktır.
Yedinci makalemde anlattığım gibi, katapiknos sekizliyi bir çizgi halinde tasavvur ederek hayalen yirmi dört müsavi kısma, hatta toz halinde daha küçük parçalara bölmek usulü idi ve bütün müelliflerin yanlış addetmekte müttefik oldukları bu taksimattan doğan sesleri eski Yunanlılar seve seve kullanıyorlardı.
Bizim musikimizde ne çeyrek ses, ne ondan daha küçük perde zerreleri, ne de sekizlin müsavi aralıklara taksimi yoktur. Bizde sekizli gayri müsavi olmak şartıyla yirmi dörde bölünmüştür.
Eski Yunan musikisinde en esaslı unsurlarından olmak üzere “büyük ergin merdiven” ve “küçük ergin merdiven” isimleriyle birer ses sahası ayrıldığını ve bu sahalardaki perdelere kendi mertebelerini bildiren unvanlar verildiğini görmüştük.
Türk musikisinde büyüklü küçüklü ergin merdivenlerin de , perdelere verilen unvanların da yeri yoktur.Bizim kullandığımız çargah, nim hicaz, hicaz, neva, ilh.tabirleri herhangi bir mertebeyi değil tıpkı Do Re Mi Fa ilh. gibi seslerin kendilerini ifade eder.
Sık sık bahsi geçtiği üzere, büyük Türk filozofu Farabi eski Yunan musikisinin sair nazariyatı arasında merdivenleriyle mertebe isimlerini de musikimize almak istediği halde musikicilere kabul ettirebilmek şöyle dursun, meramını doğru dürüst anlayan bir muhatap bulmakta bile güçlük çekmişti. Bu yabancı yenilikler Türk musikisine o kadar aykırı geliyordu. Neticede Türk musikisi , büyük Farabi’nin bütün gayretlerine rağmen, bir türlü Yunan nazariyelerini, benimseyememiş ve bunlara kendisini uydurmamakla adeta inat etmiştir.
*****
İki musiki arasında bir mukayese yaparken durak meselesini de nazara almalıyız. Yunan makamlarında hangi perdenin durak ittihaz edildiği bugün bilinemiyor. Hakkında bol malumat mevcut olan doristi makamında bile en pest perdenin mi, yoksa orta sesin mi durak olduğunda müellifler ittifak edememişlerdir. Öteki makamlarda durak işi –içinden çıkılamayacak kadar- karışıktır.
Halbuki Türk musikisinde her makamın hiç değişmeyen ve kimsenin keyfine tabi olmayan tek bir durağı vardır ve basit makamlarımızın hepsinde en pest perde mutlaka duraktır.
Bizde durak o kadar ehemmiyetlidir ki makamlarımızın çoğunu birbirinden ancak duraklarla ayırt ederiz. Mesela bir çalgıyı dinlerken karcığarı suzinaktan , hicazı nikrizden, rastı nevadan ayırabilmemiz sırf durak sayesinde mümkün olur. Durağın bu ehemmiyetinden dolayı gerek ameliyatta, gerek fasıl kitaplarında makamların durak itibarıyla tasnif edilmesi adettir:
Rast perdesinde karar veren makamlar;
Irak perdesinde karar veren makamlar;
Aşiran perdesinde karar veren makamlar;
gibi, Türk musikisinde duraktan bahsetmeksizin herhangi bir makamı anlatmanın da, anlamanın da imkanı yoktur.(Aşağıda puselik aşiran ve kürdi makamlarının tariflerine dair Abdülbaki Dede’den aldığım ibareler buna bir misal teşkil eder.)
Halbuki eski Yunan musikicileri durağın adını bile anmamışlardır. Yunan musikisinde bir durağın varlığını gösteren yegane işaretlere musiki yazıcılarının eserlerinde değil, Aristot’un kitabında tesadüf ediyor. Hatta Alman alimi Helmholtz, Yunanlılar’ın musiki kitaplarında bir takım ehemmiyetsiz şeyler için uzun uzadıya tafsilat verildiği ve dizilerin akla gelebilen bütün hususiyetleri inceden inceye tasvir edildiği halde durak meselesine dokunulmamasını garip bulmaktadır.
Bu vaziyetten en az şu netice çıkar ki Yunan musikisinde durağın bizde ki kadar ehemmiyeti yoktur.
Durağa en büyük kıymeti veren bir musiki sistemiyle, durağın adını anmaya ihtiyaç duymayan bir musiki sistemi arasında nasıl birlik tasavvur edilebilir?
*****
Bu yabancılıkları saymakla Yunan ve Türk musikilerinin bütün farklarını toplamış oldum sanmayınız.Mukayesenin her adımında insan yeni bir farkla karşılaşıyor. Mesela Yunan makamlarından hiçbirinin ismine bizim musikide tesadüf edilmediğini, onlarda tizden peste doğru hareketin iltizam olunmasına mukabil bizde birçok makamların bilakis çıkıcı olduğunu ve daha buna benzer yabancılık unsurlarını tebarüz ettirmek kabildir. Fakat işi bu kadar ince eleyip sık dokumaya hacet görmüyorum; zira biraz sonra bahsedeceğim hakikatler bir tarafa bırakılsa dahi yine yukarıki geniş çizgili mukayese eski Yunan musikisini Yunanlı yapan her ne varsa Türk musikisinde bulunmadığına ve bilakis Türk musikisini Türk yapan ne varsa Yunan musikisinde bulunmadığına kanaat getirmemiz için kafidir. Evvelce söylediğim gibi Türk musikisine benzer bir şey Yunanlılarda yoktu ki bizlere geçebilsin. Kimse başkasında bulunmayanı ondan alamaz.
*****
Şimdi diğer bir cepheye dönüyorum. Hakikati aramak hususundaki iyi niyetimi safderunluk derecesinde bir inangaçlığa kadar ileri götürerek yeni bir yola sapacağım ve iki musikinin demin saydığım yabancılıklarına göz yumup her ne bahasına olursa olsun ille Türk musikisini eski Yunan musikisinden çıkarmayı deneyeceğim.
Bunu yapmak için de kendimi binlerce sene geriye gitmiş farzederek asırlar içinde zamanımıza doğru yürüye yürüye Yunan musikisinin safhalarını elekten geçireceğim.
Fakat her şeyden evvel, eski Türklerde niçin musiki bulunmadığını ve Yunanlıların hangi sürekli istilalar arasında Türklere musiki vermiş olabilecekleri muammalarını unutmam lazım.
Vakıa bu muammalar pek de kolay halledilir mahiyette görünmüyor ama artık safderunluğu ele aldığım için değme muammalara kulak asmıyacak bir tavır takınabilirim.
O halde Yunan musikisinin tarihte az çok malum en eski devri olan ve Pitagor zamanından evvele tesadüf eden safhasından başlıyorum.
Pitagor’un Milattan evvel altıncı asırda yaşadığına göre ezeliyete doğru bu seyahatimde hiç olmazsa iki bin altı yüz sene kadar geriye gittim demektir.
Farzedelim ki o devirde mevcut Yunan musikisini Türk milletine almak kararını verdik. Acaba Yunanlılarda hangi musikiyi bulabilecektik?
Evvelce izah ettiğim gibi o sıralarda Yunan musikisi şu yedi makamdan ibaretti:
1-Miksolidisti: Si La Sol Fa Mi Re Do Si
2-Lidisti : Do Si La Sol Fa Mi Re Do
3-Frigisti : Re Do Si La Sol Fa Mi Re
4-Doristi: Mi Re Do Si La Sol Fa Mi
5-İpilidisti: Fa Mi Re Do Si La Sol Fa
6-İpofrigisti: Sol Fa Mi Re Do Si La Sol
7-İpodoristi: La Sol Fa Mi Re Do Si La
İşte alsak alsak ancak bunları alabilirdik.
Yunan musikisine ilk defa riyaziyatı tatbik eden zat Pitagor olduğu için kendisinden evvel henüz aralıkların nisbetleri hesap edilmemiş bulunuyordu. Lakin, takındığım tavır icabı ben bön bön gülümseyerek, nisbetleri hesap edilmemiş tam ve yarım aralıklara razı olacağım. Yukarıki yedi dizi içinde yalnız bir tek Doristi’nin Yunan milli makamı olduğu,ötekilerin hep Anadolu’dan ve şarka doğru daha uzak yerlerden –Mısır ve Mezopotamya’dan- alınarak kırkılıp budanmak suretiyle tanınmaz hale getirildiğini biliyoruz. Fakat, dedim ya, takındığım safderunluğa leke sürmemek için ben bu hakikate de arka çevireceğim ve Doristi ile iktifa etmeyip yedi makamın hepsini aşırmaya gayret edeceğim.
Galiba boşuna gayret! Zira yedi dizi arasında bizim makamlarımızdan herhangi birinin aralıklarına uyan yalnız bir tanesi görülüyor ki o da Doristi’dir.Gerçi Lidisti çargah makamına ve İpodoristi yedensiz bir puselik makamına benziyor gibi ise de bizim bildiğimiz çargah (Do majör) ve puselik (La minör) makamlarının eski Yunan musikisinden kovulmuş olduklarını hatırlayınca onlara el sürmekten korkuyorum.
Demek oluyor ki, ne kadar çalışsam yine ancak bir tek Doristi makamını kendimize mal edebileceğim. Diğer dizilere gelince, eski Yunanlıların Anadolu’dan ve şarka doğru daha uzak yerlerden aldıkları makamlar hakkında yaptıkları gibi, biz de o dizileri kırkıp budamadan, ezip büzmeden, kesip bozmadan makamlarımıza benzetemeyeceğiz. Bu derece derin bir cerrahlık ameliyesini göze kestirdikten sonra insan herhangi bir musiki makamını değil, yaprak hışırtılarını bardak tıngırtılarını bile şu veya bu diziye benzetmekten aciz kalmaz.
Acaba Doristi’yi eski Yunanlılardan aldık mı? Şimdi bunu araştıralım:
Doristi dizisinin aralıkları tizden peste doğru tam tam yarım tam tam tam yarım şeklinde sıralanıyordu.
Türk musikisinde , küçük farklara ehemmiyet verilmemek şartıyla bu aralıkları muhtevi dört makama tesadüf edilmektedir: Aşkefza veya puselik –aşiran, kürdi, kürdili hicazkar, ferahnüma ki bunların hepsi aynı kolun ünleridirler.
Kendisinden ve eserinden birkaç kere bahsetmiş olduğum Abdülbaki Dede puselik aşiran makamı hakkında şöyle diyor: “Puselik aşiran, puselik ağaze edip aşiran karar eder. Bu dahi müteahhirinin ihtiras olup Huzi dedikleridir.”
Bu tariften anlaşıldığı üzere Türk musikisindeki puselik aşiran makamı –eski Yunanlılardan alınmak nerede kaldı?- henüz pek yakın bir zamanda, yani Üçüncü Ahmet veya Üçüncü Selim devirlerinde icad edilmiş bulunuyor. Çünkü müellifin sair makamları tarif ederken kullandığı “müteahhirin” sözü hep bu devirleri istihdaf etmektedir. Hakikaten o devirlerde yeni yeni birçok makamların ihtira edilmiş olduğunu herkes bilir.
Puselik aşiran veya aşkefza makamının ismine ve bu makamdan bestelenmiş harhangi bir parçaya çok eski eserlerde rastlamıyoruz. Onu şimdiye kadar halk şarkıları arasına girmemiş olması da havas tabakasından taşmaya vakit bulamayışından ileri gelmiştir.
Kürdi makamını, yine Abdülbaki Dede şöyle izah ediyor:
“Kürdi, Nevruz ağaze edüp çargah perdesine geldikte dönüp nihavend ağaze edüp, karargahı olan rast perdesine geldikte bir dügah perdesi gösterüp anda karar eder. Bu dahi müteahhirinin ihtirar olması caizdir.”
Müellif kürdi makamının da yeni icad olunduğunu küçük bir ihtiyat kaydiyle söylüyor. Bu hareketi eserine ad koyduğu “tetkik ve tahkik” vazifesini ne kadar sadakatle ifa ettiğinin bir nişanesidir. Tetkik ve tahkik ettiği meseleler hakkındaki kanaatlerini ölçü ile ifade eden ciddi bir musiki alimi karşısında olduğumuzu anlıyoruz. Bu itinasından dolayı kendisini rahmetle yadederiz.
Onun sözleri kürdi makamının ya Üçüncü Selim devrinde, yahut biraz daha evvel icat edildiğini göstermektedir.
Burada kürdi isminin Yunanlılık zebaniyle bir tezat teşkil edişinden istifadeye kalkmayacağım. Hakikatte bu makamın Kürtlükle de bir münasebeti yoktur; zira makamın ayırd notası “kürdi” denilen perde olduğu için ona bu ad verilmiştir.
Kürdili hicazkar makamı, hepimizin bildiğimiz gibi, ancak hicazkar makamından sonra, onun dizisinden ve isminden iktibas suretiyle geçen asır zarfında icat edilmiştir. Üçüncü Selim zamanında bile ne hicazkar, ne de kürdili hicazkar yoktu. Ondan dolayı Abdülbaki Dede’nin kitabında her iki makamın adına rastlamıyoruz.
Ferahnümaya gelince, bu kıymetsiz ünü kullanan da, ona ad koyan da bizzat ben olduğum için biçarenin eski Yunanlılardan alınmadığına yüzde yüz temin edebilecek mevkideyim.
*****
Tükenmez inangaçlık hazinesini yanıma alarak binlerce sene evvelden zamanımıza doğru yürümekte iken Pitagor devrine geliyorum. Fakat bu devirden de birşey kazanmanın ihtimali yok. Çünkü Pitagor’un yaptığı şey kendisinden önce mevcut olan yedi makamından yalnız üçünü hakiki kol mahiyetinde bularak kabul etmek olmuştu.
Zaten Pitagor’un koyduğu kaideler bizim musiki ile taban-tabana zıttır.Mesela onun fikrince her kolun dizisi mutlaka birbirinin aynı iki teldörtten müteşekkil olmak lazım gelir. Halbuki Türk musikisinde bir dörtlü ile bir beşliden yapılan makam dizilerinin iki teldörtten mürekkep diye mülahaza etsek dahi yine makamlarımızın yarıdan fazlasında bu iki teldördün birbirinden farklı olduklarını görürüz. O derece ki Pitagor’un bir tek kaidesini kabul etmek musikimizin bütün zenginliklerine veda etmek demektir: Artık uşşak, hicaz, karcığar, hüzzam, suzinak, saba, nikriz, neveser gibi çoğu en eski en milli malımız olan makamlara Fatiha okumalıyız. Zira bütün bu makamların dizileri Pitagor’un kaidesine aykırıdır.
Fazla olarak, dörtler arasındaki ayırma notasının tanini nisbetinde bulunması yolunda biraz evvel sözü geçen şart da makamlarımızın ekserisine uymuyor.
Pitagor’un büyük ve küçük ergin merdiveninden ve seslere verdiği mertebe ünvanlarından yukarıda bahsetmiştim.
Pitagor’dan sonra gelenlerin bu filazof tarafından tesis edilen meslekte yaptıkları değişiklikler zikrettiğim aykırılıkları azaltmadığı için o devri de geçmeye mecbur oluyorum.
****
Miladdan evvel dördüncü asırda yaşamış olan Aristoksen’in mesleğinde Türk musikisine uyabilecek bir şey yoktur.
Zira onun üç makamı hep Doristi’nin ünlerinden ibarettir. Sonra da kendisi sekizliyi, tıpkı Garp musikisinin muaddel dizisi gibi, on iki müsavi kısma ayırıyor.
Aritoksen mesleğinin temeli olan üç kaideden hiçbiri bizim musikiye kabili tatbik değildir.
Bu filozofun halefleri tarafından sırf tenazuru temin etmek maksadıyla vücuda getirilen on beş makam dahi eski Yunan musikisini bizim musikiye kıl kadar yaklaştırabilecek bir tebeddül ihdas etmemiştir.
Tükenmez iyi niyetimi kullanmama rağmen Aristoksen’den yine eli boş ayrılıyorum.
*****
Milattan evvel ikinci asırda yaşamış olan Batlamyus devrine gelelim.
Batlamyus’un Yunan musikisine ait icraatı Pitagor’dan evvelki yedi makamı tekrar canlandırarak bunları büyük ergin merdivenin hüseyni ile hüseyni aşiran diyebileceğimiz perdeleri arasındaki sekizli sahasına yerleştirmek, küçük ergin merdiveni atmak, bütün perdeleri Mesi’ye ve birbirlerine nazaran sabit nisbetlerde bulundurmak gibi hususiyetleriydi ve onun mezhebince yedi taneden ne fazla, ne de eksik makam yapılamazdı.
Türk musikisiyle uzaktan veya yakından bir alakası bulunmayan Batlamyus mesleğini kendi halinde bırakarak asırlar içindeki yolculuğuma nihayet vermem icap ediyor. Zira inangaçlığın son haddiyle dahi becerebileceğim bir iş kalmadı.
****
Şu izahat Türklerin Eski Yunanlı’lardan musiki aldıkları zannında bulunanların nasıl yanıldıklarını apaçık göstermiş zannederim. Fakat Niyagara şelalesinden akan ilk su kütlesine mizahcı bir İngiliz muharririnin isnat ettiği sözü burada tekrarlayacağım.
-Arkası geliyor!
Hakikaten asıl büyük deliller henüz söylemediklerimdir.
Mesela eski Yunanlıların bize musiki vermedikten başka, doğrudan musiki almış olduklarını isbat edersem ne buyurursunuz?
Bu tezi teyit eden pek çok emareler vardır. Ben şimdilik yalnız bir tanesinden bahsedeceğim:
Kalde ülkesindeki eski Ur şehrinin hafriyatını yedi sene idare etmiş olan İngiliz alimlerinden Woolley’in yazdığına göre, yakın zamanlara kadar dünyanın en eski medeniyeti sanılan ve bütün diğer medeniyetlerin anası sayılan Mısır medeniyetinden çok evvel (Milattan 3500 sene önce) henüz Mısır vahşet halinde iken Fırat vadisinde Sümer medeniyeti çoktan inkişaf ve terakki etmiş bir vaziyette bulunuyordu. Mısırlılar’ın, Babilli’lerin, Asuri’lerin, İbraniler’in, Fenikeli’lerin medeniyetleri esas itibariyle hep Sümer medeniyetine dayanmaktadır. Şimdik Garp medeniyetinin öncüsü Sümer medeniyetidir; Yunanlılar da Sümer medeniyetinden iktibaslarda bulunmuşlardır.
Henüz bahsetmediğim büyük delillerden biri de, Türklerin kendi musikilerini şuradan buradan aşırmayıp, ta Orta Asya’dan birlikte getirmiş oldukları vakıasıdır. Ve bu vakıa diğer bütün iddiaların, istidlallerin, münakaşaların, mukayeselerin üstünde güneş gibi parlamaktadır.
Fakat şimdiki halde İranlılardan, Araplardan, Yunanlılardan, Bizanslılardan musiki alıp almadığımız şeklinde işi yalnız menfi addedilebilercek tarafı ile meşgul olduğum için Türk musikisinin nereden geldiği şeklindeki müspet tarafını bu makaleler sırasına karıştırmayarak, başlıbaşına tetkik etmek isterim. O vakit Türklerin kendi musikilerini Orta Asya’dan getirdikleri meselesini de Türk musikisinin şimdiye kadar ne tahavvüler geçirdiği meselesini de incelemeye fırsat bulmak ümidindeyim.
Müellifler tarafından bize anlatılan eski Yunan musikisinin bu mahiyetini görünce, Türk musikisini bilen okuyucularımın iki sanat arasındaki yabancılığı teşkil etmiş bulunduklarına şüphem yoktur. Fakat ben yine kısa bir mukayese yapmaktan geri durmayacağım.
Yalnız ilkönce bir iki noktayı aydınlatmam faydalı olacak.
Yazılarıma pek iltifatlı alaka gösteren okuyuculardan aldığım müteaddit mektuplara bakılırsa Yunan musikisi hakkında verdiğim izahatı çoğumsayanlar da var, azımsayanlar da!
Belki de her iki taraf haklıdır; hatta üçüncü taraf olarak ben bile haklıyım!
Birincilerin düşüncesine göre, Türk musikisinin Yunanlılardan alınma olup olmadığını araştırmak için Yunan musikisinin teknik meselelerini bilmemize ne hacet? Birkaç misal ile iktifa edinmek mümkündür.
Doğru söz!
İkincilerin mütaleasınca bazı zatların musikimize menşe tuttukları –“İskele maddesi” gibi neydiği belirsiz- Yunan musikisinin hazır tetkikine başlanmış iken olanca meçhuliyetini ortadan kaldıracak surette nesi var, nesi yoksa hepsinin meydana konulması münasiptir.
Bu da doğru söz!
Bana gelince hem birinci sınıf okuyucularımı tatmin edemediğime , hem de ikinci sınıf okuyucularımın dediklerini yapamıyacağıma müteessifim. Zira ilk makalemde söylediğim gibi “Benim maksadım bugün elimdeki vesaitle kanaat ederek İran, Arap, Yunan, Bizans musikilerinden her birinin hüviyeti ve Türk musikisiyle münasebeti hakkında bir kalem tecrübesine girişmekten ibaretti.Bu çerçevenin dışına çıkmamak ıstırarındayım. Eğer birinci sınıf okuyucularımın isteklerine uyarak birkaç misal ile kanaat etseydim Yunan musikisinin hüviyetini bildirmemiş ve onun Türk musikisine yabancılığını maddi delillerle göstermemiş olacaktım. Nasıl ki bu makalem okunduktan sonra Yunan musikisine ait yazılarımın daha ziyade kısaltılamayacak derecede lüzumlu olduğu tasdik edilecektir. Eğer ikinci sınıf okuyucularımın arzularına tabi olsaydım Yunan musikisinin her türlü teknik meselelerini inceleyebilmek için en aşağı otuz makale daha yazmam iktiza edecekti. Buna ise ikinci sınıf okuyucularım bile tahammül etmezler sanırım. Zaten mevzuum da o kadar uzun tafsilatlı değildir.
Şu halde müsaadenizle birlikte tasdik edelim: Gene doğru söz!
Ve…. Benim yerimde Mösyö Prudhomme olsaydı ilave ederdi:
-Kendi fikrime iştirak ediyorum!
*****
Aydınlatmam icap eden bir diğer nokta da kitaplarına müracaat ettiğim müelliflerin ne kıratta insanlar oldukları ve eserine ne derece itimat edilebileceği hususudur.
Onlardan başlıcalarını kısa hal tercümeleriyle tanıtayım:
Thedore Reinach 1860’da Franssa’nın St.Germain-en-Laye kasabasında doğmuş, 1928’de Paris’te ölmüştür. Vaktiyle avukattı. Sonra tarih tetkikatiyle uğraşmaya başladı ve 1888’den itibaren “Yunan tetkikleri mecmuası” baş muhabirliğini yaptı. St.Germain müzesi müdürlüğünde ve Louvre mektebi profesörlüğünde bulundu. Fransa enstitüsü azasındandı. Eski Yunan musikisi sahasında en büyük faaliyetle çalışmış olan alimlerden biridir. Aristot’a isnat olunan ve musiki meselelerinden bahseden eserle Plutark’ın “Musikiye dair” adlı kitabı hakkında etüdler vücude getirmiş; eski Yunan musikisinin lahinlerinden zamanımıza kadar kalıp da yeni keşfedilmiş parçaları incelemiş; 1926’da “La musique grecque” (Yunan musikisi) kitabını telif etmiştir. Bu kitabın önsözünde ömrünün kırk seneden fazla bir zamanını Yunan aruz vezniyle Yunan musikisinin tedkikine hasretmiş olduğunu yazar. Yunan musikisinin çapraşıklığını ve bu musikiye dair mevcut kaynakların eksikliğini şundan anlamalı ki kırk sene onunla uğraşan Th.Reinach bile Yunan makamları için Doristi’den başkasına hakkıyle vakıf olamadığını söylemektedir.
Bu münasebetle dikkate çarpan bir cehet var: İki şey hakkında “birbirinin aynıdır” diye hüküm verebilmek için ikisi de iyi tanımanın şart olduğunu herkes teslim eder, değil mi?... O halde Türk musikisiyle eski Yunan musikisinin aynı mahiyette olduklarını iddia edenler bu iki sanatı güzelce tanımış bulunmalıdırlar. Halbuki onların Türk musikisini hiç eksiksiz bilmelerine bir mani yoksa da Yunan musikisini –kırk sene tetkikten sonra hakkiyle öğrenemediğini itiraf eden- Th.Reinach’dan daha iyi bildiklerine biraz güç inanılır.
*****
Mehazlarımdan biri de Antonie S.J.Dechevrens’in üç büyük cild ile bir zeyilden mürekkep “Eudes de science musicale” isimli kitabı idi.
Bu zat İsviçre’nin Cenevre şehri civarında 1840 senesinde doğmuş ve yine orada 1912 senesinde vefat etmiştir. Cizvit papazı idi. Angers’deki Katolik Üniversitesi profesörlüğünde bulunduktan sonra Paris’e giderek orada tarihi tetkiklere koyulmuş ve tedkiklerin neticelerine dair müteaddit eserler yazmıştır. Bilhassa eski musiki hakkındaki tetebbulariyle muruftur.
*****
Gerek Musik-Lexikon adlı sözlüğünden, gerek Handbuch der Musikgeschichte isimli musiki tarihinden sık sık bahsettiğim Alman alim Hugo Riemann 1849'da Sonderhausen civarında doğmuş, 1919'da Leipzig’de ölmüştür.
Hukuk, tarih ve felsefe öğrendikten ve Leipzig konservatuarında musiki tahsil ettikten sonra şef dorkstrlik, muhtelif üniversitelerde konservatuarlarda profesörlük, musiki ilmi enstitüsünde müdürlük yapmıştır. Yazdığı eserler sayı, çeşit, derinlik bakımlarından insana hayret verecek mertebededir. Kendisi musiki ilmi aleminde fikirleriyle ve buluşlarıyla büyük tesirler icra etmiştir.
*****
Tetkikatından istifade ettiğim diğer bir müellif Hermann von Helmholtz’dur. 1821 senesinde Potsdam’da doğmuş, 1894 senesinde Charlttenburg’da vefat etmiştir. Hekimlik ve fizyoloji tahsilini bitirdikten sonra Almanya’nın birçok üniversitelerinde teşrih ve fizyoloji profesörlüğünü ifa etmiş ve 1871’de Berlin Üniversitesi fizik profösörlüğüne getirilmiştir. Akustik, işitme fizyolojisi gibi mevzulara dair pek kıymetli araştırmaları vardır. Musikinin nazariyatını riyaziyata, fizike, fizyolojiye istinat ettiren ve eski musiki sistemleriyle her türlü musiki dizileri üzerinde tetkikatı muhtevi olan “Die Lehre von den Tonemfindungen” yani “Ses duyguları bilgisi” adlı eseri pek tanınmıştır. Bu eser Alexander J.Ellis tarafından “On the Sensations of Tone” (Ses duygularına dair) ismiyle İngilizceye ve M.G.Gueroult tarafından “Theorie physiologique de la musique” (Musikinin fizyolojik nazariyesi) ismiyle Fransızcaya tercüme edilmiş bulunmaktadır.
*****
İngiliz alimi Sir George Grove 1820 senesinde doğmuş, 1900 senesinde ölmüştür. Mühendislik tahsil ederek fener kuleleri ve köprüler gibi bir takım inşaat; sanatlar cemiyeti katipliğiyle idare meclisi azalığında bulunmuştur. Londra’da Macmillan and Co.basın şirketine intisap ederek Macmillan’s Magazine mecmuasının maharrirliğini ifa etmiş; Times gazetesiyle Spectator mecmuasına musiki makaleleri yazmış; kırk sene müddet Crytal Palace konserlerinin tahlili programlarını hazırlamış ve bu suretle tenkit makalelerinden müteşekkil büyük bir seri vücude getirmiştir. Bir aralık krallık musiki koleji müdürlüğüne tayin olunmuş, nihayet muhtelif milletlerden birçok musiki alimlerinin iştirakiyle beş büyük ciltlik pek mühim bir musiki kamusu neşretmiştir. Kamusun içindeki bahislerin çoğu onun kaleminden çıkmıştır.
Maurice Emmanuel 1862’de Fransa’nın Bas-sur-Aube kasabasında doğmuştur. Paris konservatuarında musiki tahsilini bitirince Brüksel’e giderek orada Gevaeri’den eski zaman musikisini öğrenmiş; Yunan musikisine dair yazdığı iki tezle Sarbone üniversitesi doktorasını kazanmış; Fransız hükümeti tarafından Almanya’daki musiki terbiyesi teşkilatının tetkiki için Almanya’ya gönderilmiştir; Historie de la langue musicale (Musiki dilinin tarihi) adlı iki ciltlik eseriyle akademiden mükafat almış; Lavignac’ın neşrettiği Paris konservatuarı musiki ansiklopedisine Yunan musikisi hakkında Grece (Yunanistan) unvanıyla mühim bir monografi yazmıştır. Bugün Paris konservatuarında musiki tarihi profesörüdür.
*****
İşte eski Yunan musikisi hakkındaki malumatı başlıca bu zatların kitaplarından aldım. İhtimal ki onların da vakıf olamadıkları, yahut yanıldıkları yerler vardır. Asırlarca evvel dünyadan göçmüş ve pek az iz bırakmış bir sanat için bu ihtimal -bilhassa tabiattaki yanılma kanunu da göz önünde tutulunca- hayret edilecek bir şey sayılmaz. Herhalde ben Yunan musikisini daha iyi bilen ve bildiren başka kimseye tesadüf etmedim. Bizzat şimdiki Yunanlılar dahi kendi atalarının musikisini şu isimleri geçen müellifler kadar tetkik etmiş görünmüyorlar. Bu itibarla bulduklarıma kanaat etmek mecburiyetindeyim.
Eğer makalelerimi okumak lutfunu esirgemeyenler daha mutemet ve daha etraflı bilgi kaynakları tanıyorlarsa bunları ortaya koymalarını kendilerinden rica eder ve sırf hakikati aradığı için onlara müteşekkir olurum.
Mütevazi vesaitimle edinebildiğim malumatın aydınlığı altında eski Yunan musikisini Türk musikisiyle karşılaştırınca birtakım hakikatlerin meydana çıktığını gördüm ki bunları aşağıda hülasa edeceğim.
Vakıa demin söylediğim gibi, Türk musikisine aşina olan herkes eski Yunan musikisinin bizimkinden ne kadar farklı bir sanat olduğunu çoktan anlamıştır sanırım. Lakin kendi anladıklarımı kısaca yazmak da bana düşen bir vazifedir ki şimdi onu ifa etmek istiyorum.
*****
Yunan musikisinin en esaslı seciyeleri olmak üzere neler öğrenmiştik?
Bir kere makam dizileri dörtlülerin yan yana getirilmesiyle teşkil ediliyordu.
Türk musikisinde böyle değildir: Bizde en eski zamanlardan beri makam dizileri hep dörtlü ile beşliden teşekkül eder. Nazari olarak ne çeşit kaideler uydurulursa uydurulsun, ameliyat daima aynı mahiyette devam etmiştir ve başka türlü olmasına da makamlarımızın bünyesi manidir.
Hele iki teldördün ya bitişik, yahut ayrık şekilde birleştirilmesi ve ayrık şekilde birleştirilen teldörtlerin arasına mutlaka “ayırma sesi” adıyla bir tanini aralığının konulması bizim musikiye hiç uymayan kaidelerdendir.
Zira bitişik vaziyette iki teldörtten ancak bir yedili hasıl olur. Bizde yedili dizi yoktur ve yediliyi sekizliye iblağ için ona ilave edilen ekleme (Proslambanomenos) da yoktur.
Ayrık vaziyete gelince, makamlarımızın dizilerini zorla iki teldörde bölmek teşebbüsünde bulunsak dahi yine buna muvaffak olamayız. Mesela karcığar makamının dizilerini iki teldörde bölünce bu iki teldört arasında tanini yerine küçük mücennep bulunduğunu görürüz. Neveser dizisi de karcığarınkine benzer. Saba ve hüzzam makamlarının dizilerini iki teldörde taksim edersek bu iki teldört arasında tanini yerine “artık ikili” ye rastlarız. Ferahnak dizisi iki teldörde ayrılınca aralarında tanini yerine büyük mücennep kalır.
Elhasıl ne kadar evirsek, çevirsek yine dizlerin teldörtlerden yapılması kaidesini –bir sakatlık çıkarmadan- musikimize tatbik edemeyiz.
Bununla beraber geçen makalemde kaydettiğim gibi, eski Yunanlıların dörtlü ve beşliyi birleştirerek de diziler yaptıkları rivayet edildiğinden ben teldört meselesi üzerinde fazla durmayacağım ve iki musikinin farkları bahsinde ona kıymet vermeyeceğim.
******
Eski Yunan musikisinin genel kaidelerinden biri de her teldördün baş ve son sesleri arasından tam dörtlü nisbeti bulundurulmak şartıdır. Dikkat edilirse görülür ki Yunanlılar dörtlünün beşli haline getirilmesi takdirinde dahi yine bu şartı mahfuz tutuyorlardı. Onların musikisinde ne kadar beşli varsa –bir tanesinden başka- hepsinin içindeki teldörtlerin iki ve son perdeleri tam dörtlü nisbetini muhafaza etmektedirler.
Onuncu makalemde uzunca anlattığım gibi telbeşliler dört çeşidi bulunduğunu söylemiştim. Bu çeşitler yukarıki örnekte nota ile gösterilmiştir. Telbeşlilerin içinde tizden peste doğru itibar edilen teldörtler üst taraflarındaki mutarızalarla ve pestten tize doğru itibar edilen teldörtler alt taraflarındaki mutarızalarla işaret olunmuştur. Bu teldörtlerin hepsinde baş ve son seslerin arası tam dörtlüdür. I numaralı telbeşin içinde pestten tize doğru fa-si ve II numaralı telbeşin içinde tizden peste doğru si-fa teldörtleri mutarızasız bırakılmıştır.ki işte baş ve son sesleri arasında tam dörtlü nisbeti bulunmayan teldört bundan ibarettir.
Yukarıki nota misalinde görüldüğü üzere, telbeşlerin içindeki teldörtler hep tam dörtlü nisbetinde ve yalnız bir tanesi, yani pesten tize doğru fa ile si veya tizden peste doğru si ile fa arasındaki teldört –müstesna olarak- artık dörtlü nisbetindedir. Zaten bu son teldörtte biz Miksolidisti makamında tesadüf etmiş ve o makamın sırf bu teldört sebebiyle ötekilerden ayrı bir hüviyet aldığını öğrenmiştir. Hatta Miksolidisti dizisi yine bu teldört sebebiyle diğer dizilerin aksine olarak tiz tarafa bir beşli ile pest tarafta bir dörtlüden mürekkep sayılıyordu. Hemen hatırlatayım ki Türk musikisinde Miksolidisti’ye tekabül edebilecek hiçbir makam yoktur.
Eski Yunan musikisinin şu bahsettiğim kaidesi bizim musikiye büsbütün aykırı düşüyor. Çünkü makam dizilerimizin çoğundaki teldörtlerin ilk ve son sesleri tam dörtlü nisbetinde değildir. Mesela saba, hüzzam, ferahnak, neveser, nikriz gibi makamların dizilerinde pest teldörtler tam dörtlü teşkil etmezler: Saba dizilerinde dügah ile saba arası eksik dörtlüdür; hüzzam dizisinde segah ile hisar arası eksik dörtlüdür; ferahnak dizisinde ırak ile puselik arası artık dörtlüdür; neveser ve nikriz dizilerinde rast ile nim hicaz artık dörtlüdür.
Saydığım Türk makamlarından bir kısmının eski, bir kısmının da derece derece yeni olduğuna dikkatinizi çekerim. Saba ve nikriz makamları eski, hüzzam makamı nisbeten yeni, ferahnak ve neveser makamları ise daha yenidir. Bundan anlaşılıyor ki, Türk musikisinin her devrinde tecelli eden ve eski Yunan musikisinde mevcut olmayan bünyevi bir hususiyet karşısındayız. İşte iki musikinin birbirine yabancılığını belirten alametlerden biri!
*****
Eski Yunan musikisindeki cinsler taksimatı da musikimizin Yunan musikisiyle alakası bulunmadığını belirten alametlerdendir. Biliyoruz ki Yunan musikisinde her makamın dianotik, kromatik, enarmonik diye üç cinsi vardı ve bestekarlar diledikleri diziyi o üç kılığa sokmakta serbesttirler.
Allah’a çok şükür, Türk musikisinde bu türlü cinsler taksimatı yoktur:
Şükrediyorum; çünkü nasıl olup da Yunanlılara güzel göründüğü müelliflerce bir muamma sayılan kromatik cins ile Aristoksen zamanında bizzat Yunanlılara bile öğürtü hissi veren enarmonik cinsin musikimizde bulunmayışı hakikaten sevinilecek bir şeydir.
*****
Durgun ve oynak sesler garabetini unutmayalım: Eski Yunan musikisinde her dizinin ihtiva ettiği sekiz sesten dördü titreme hastalığına tutulmuş ayyaşlar gibi zıngıldar dururdu. Pitagor’un büyük ergin merdiveninde Mi La Si Mi’den başka ne kadar ses varsa hepsi oynaktı ve ileri geri kaydırılırdı.
Hamdolsun, Türk musikisi böyle bir zelzeleden masundur. Bilakis dizilerimizdeki seslerin her bir makam çivisiyle kendi yerine o kadar sıkı perçemlenmiştir ki bir tekini kımıldatmak insana ya falso yaptırır, yahut makamı değiştirir.
Yunan nazariyatına göre bilfarz saba makamında dügah ve saba perdeleri dörtlünün baş ve son sesleri oldukları için durgun, segah ile çargah ise ortada olduklarından oynak sayılmak lazım gelecek; şu halde ister segah perdesini, ister çargah perdesini hatta ister aynı zamanda ikisini biraz dikleştirmek, yahut biraz pestleştirmek –maazallah!- caiz olacak. İnsan öyle biraz dikleşmiş veya biraz pestleşmiş segahlı, çargahlı bir saba lahnini dinlemektense bayılıp dünyadan habersiz kalmayı tercih eder!
Halbuki eğer musikimiz Yunanlılardan alınmış olsaydı, saba misalinde hem segahı, hem çargahı keyfimize göre çeyrek sesten ve daha küçük taksimattan tutunuz da beş çeyrek ses, yedi çeyrek ses gibi mürekkebatına varıncaya kadar pekala pestleştirip dikleştirmeye mezun bulunurduk ve yaptığımız şey –falso olmak şöyle dursun- kıymetli güzellikler vücuda getiren bir hüner diye öğülürdü.
Sabadan başka makamlarda da oynak ses tatbikatı ondan daha iyi netice vermez.
Eski Yunanilerden kalma küçük bir lahin parçasının notasını yedinci makaleme dercetmiştim. Sol, La, Si bemol’den ibaret üç perdenin yalnız bir tanesini yerinden kımıldatmakla ne felaketler doğabileceğini tecrübe etmek isteyenler lütfen o lahin parçasını terennüm buyursunlar. Bu tecrübeyi yaparken etraftakileri korkutmamak için yalnızca bir odaya kapanmak muvafık olur.
*****
Eski Yunan musikisinin renk denilern tuhaflıklarını ve bu renklerin alaca bulaca birçok imtizaçlarını gözden geçirmiştik.
Türk musikisinde -yine şükürler olsun- öyle bir renk yoktur ve bu renksizlik berraklıkla bulanıklık arasındaki farkı temsil eder.
Hatırlardadır ki Eflatun bile renk sanatının yumuşatma çeşidini yapanlar karşısında ciddiyetini muhafaza edememiş ve:
“Düzen mandallarını bir düzeye tartaklayıp da telleri çekiştire-çekiştire hırpalamaya dadanan bu aptallar!”
Diyerek onlarla alay etmişti.
Eğer musikiyi eski Yunanilerden almış olsaydık aslı bize gelirken rengi onlarda kalmazdı.
*****
Katapiknos adıyle anılan bir başka garabet daha var ki o da zikredilmeye layıktır.
Yedinci makalemde anlattığım gibi, katapiknos sekizliyi bir çizgi halinde tasavvur ederek hayalen yirmi dört müsavi kısma, hatta toz halinde daha küçük parçalara bölmek usulü idi ve bütün müelliflerin yanlış addetmekte müttefik oldukları bu taksimattan doğan sesleri eski Yunanlılar seve seve kullanıyorlardı.
Bizim musikimizde ne çeyrek ses, ne ondan daha küçük perde zerreleri, ne de sekizlin müsavi aralıklara taksimi yoktur. Bizde sekizli gayri müsavi olmak şartıyla yirmi dörde bölünmüştür.
Eski Yunan musikisinde en esaslı unsurlarından olmak üzere “büyük ergin merdiven” ve “küçük ergin merdiven” isimleriyle birer ses sahası ayrıldığını ve bu sahalardaki perdelere kendi mertebelerini bildiren unvanlar verildiğini görmüştük.
Türk musikisinde büyüklü küçüklü ergin merdivenlerin de , perdelere verilen unvanların da yeri yoktur.Bizim kullandığımız çargah, nim hicaz, hicaz, neva, ilh.tabirleri herhangi bir mertebeyi değil tıpkı Do Re Mi Fa ilh. gibi seslerin kendilerini ifade eder.
Sık sık bahsi geçtiği üzere, büyük Türk filozofu Farabi eski Yunan musikisinin sair nazariyatı arasında merdivenleriyle mertebe isimlerini de musikimize almak istediği halde musikicilere kabul ettirebilmek şöyle dursun, meramını doğru dürüst anlayan bir muhatap bulmakta bile güçlük çekmişti. Bu yabancı yenilikler Türk musikisine o kadar aykırı geliyordu. Neticede Türk musikisi , büyük Farabi’nin bütün gayretlerine rağmen, bir türlü Yunan nazariyelerini, benimseyememiş ve bunlara kendisini uydurmamakla adeta inat etmiştir.
*****
İki musiki arasında bir mukayese yaparken durak meselesini de nazara almalıyız. Yunan makamlarında hangi perdenin durak ittihaz edildiği bugün bilinemiyor. Hakkında bol malumat mevcut olan doristi makamında bile en pest perdenin mi, yoksa orta sesin mi durak olduğunda müellifler ittifak edememişlerdir. Öteki makamlarda durak işi –içinden çıkılamayacak kadar- karışıktır.
Halbuki Türk musikisinde her makamın hiç değişmeyen ve kimsenin keyfine tabi olmayan tek bir durağı vardır ve basit makamlarımızın hepsinde en pest perde mutlaka duraktır.
Bizde durak o kadar ehemmiyetlidir ki makamlarımızın çoğunu birbirinden ancak duraklarla ayırt ederiz. Mesela bir çalgıyı dinlerken karcığarı suzinaktan , hicazı nikrizden, rastı nevadan ayırabilmemiz sırf durak sayesinde mümkün olur. Durağın bu ehemmiyetinden dolayı gerek ameliyatta, gerek fasıl kitaplarında makamların durak itibarıyla tasnif edilmesi adettir:
Rast perdesinde karar veren makamlar;
Irak perdesinde karar veren makamlar;
Aşiran perdesinde karar veren makamlar;
gibi, Türk musikisinde duraktan bahsetmeksizin herhangi bir makamı anlatmanın da, anlamanın da imkanı yoktur.(Aşağıda puselik aşiran ve kürdi makamlarının tariflerine dair Abdülbaki Dede’den aldığım ibareler buna bir misal teşkil eder.)
Halbuki eski Yunan musikicileri durağın adını bile anmamışlardır. Yunan musikisinde bir durağın varlığını gösteren yegane işaretlere musiki yazıcılarının eserlerinde değil, Aristot’un kitabında tesadüf ediyor. Hatta Alman alimi Helmholtz, Yunanlılar’ın musiki kitaplarında bir takım ehemmiyetsiz şeyler için uzun uzadıya tafsilat verildiği ve dizilerin akla gelebilen bütün hususiyetleri inceden inceye tasvir edildiği halde durak meselesine dokunulmamasını garip bulmaktadır.
Bu vaziyetten en az şu netice çıkar ki Yunan musikisinde durağın bizde ki kadar ehemmiyeti yoktur.
Durağa en büyük kıymeti veren bir musiki sistemiyle, durağın adını anmaya ihtiyaç duymayan bir musiki sistemi arasında nasıl birlik tasavvur edilebilir?
*****
Bu yabancılıkları saymakla Yunan ve Türk musikilerinin bütün farklarını toplamış oldum sanmayınız.Mukayesenin her adımında insan yeni bir farkla karşılaşıyor. Mesela Yunan makamlarından hiçbirinin ismine bizim musikide tesadüf edilmediğini, onlarda tizden peste doğru hareketin iltizam olunmasına mukabil bizde birçok makamların bilakis çıkıcı olduğunu ve daha buna benzer yabancılık unsurlarını tebarüz ettirmek kabildir. Fakat işi bu kadar ince eleyip sık dokumaya hacet görmüyorum; zira biraz sonra bahsedeceğim hakikatler bir tarafa bırakılsa dahi yine yukarıki geniş çizgili mukayese eski Yunan musikisini Yunanlı yapan her ne varsa Türk musikisinde bulunmadığına ve bilakis Türk musikisini Türk yapan ne varsa Yunan musikisinde bulunmadığına kanaat getirmemiz için kafidir. Evvelce söylediğim gibi Türk musikisine benzer bir şey Yunanlılarda yoktu ki bizlere geçebilsin. Kimse başkasında bulunmayanı ondan alamaz.
*****
Şimdi diğer bir cepheye dönüyorum. Hakikati aramak hususundaki iyi niyetimi safderunluk derecesinde bir inangaçlığa kadar ileri götürerek yeni bir yola sapacağım ve iki musikinin demin saydığım yabancılıklarına göz yumup her ne bahasına olursa olsun ille Türk musikisini eski Yunan musikisinden çıkarmayı deneyeceğim.
Bunu yapmak için de kendimi binlerce sene geriye gitmiş farzederek asırlar içinde zamanımıza doğru yürüye yürüye Yunan musikisinin safhalarını elekten geçireceğim.
Fakat her şeyden evvel, eski Türklerde niçin musiki bulunmadığını ve Yunanlıların hangi sürekli istilalar arasında Türklere musiki vermiş olabilecekleri muammalarını unutmam lazım.
Vakıa bu muammalar pek de kolay halledilir mahiyette görünmüyor ama artık safderunluğu ele aldığım için değme muammalara kulak asmıyacak bir tavır takınabilirim.
O halde Yunan musikisinin tarihte az çok malum en eski devri olan ve Pitagor zamanından evvele tesadüf eden safhasından başlıyorum.
Pitagor’un Milattan evvel altıncı asırda yaşadığına göre ezeliyete doğru bu seyahatimde hiç olmazsa iki bin altı yüz sene kadar geriye gittim demektir.
Farzedelim ki o devirde mevcut Yunan musikisini Türk milletine almak kararını verdik. Acaba Yunanlılarda hangi musikiyi bulabilecektik?
Evvelce izah ettiğim gibi o sıralarda Yunan musikisi şu yedi makamdan ibaretti:
1-Miksolidisti: Si La Sol Fa Mi Re Do Si
2-Lidisti : Do Si La Sol Fa Mi Re Do
3-Frigisti : Re Do Si La Sol Fa Mi Re
4-Doristi: Mi Re Do Si La Sol Fa Mi
5-İpilidisti: Fa Mi Re Do Si La Sol Fa
6-İpofrigisti: Sol Fa Mi Re Do Si La Sol
7-İpodoristi: La Sol Fa Mi Re Do Si La
İşte alsak alsak ancak bunları alabilirdik.
Yunan musikisine ilk defa riyaziyatı tatbik eden zat Pitagor olduğu için kendisinden evvel henüz aralıkların nisbetleri hesap edilmemiş bulunuyordu. Lakin, takındığım tavır icabı ben bön bön gülümseyerek, nisbetleri hesap edilmemiş tam ve yarım aralıklara razı olacağım. Yukarıki yedi dizi içinde yalnız bir tek Doristi’nin Yunan milli makamı olduğu,ötekilerin hep Anadolu’dan ve şarka doğru daha uzak yerlerden –Mısır ve Mezopotamya’dan- alınarak kırkılıp budanmak suretiyle tanınmaz hale getirildiğini biliyoruz. Fakat, dedim ya, takındığım safderunluğa leke sürmemek için ben bu hakikate de arka çevireceğim ve Doristi ile iktifa etmeyip yedi makamın hepsini aşırmaya gayret edeceğim.
Galiba boşuna gayret! Zira yedi dizi arasında bizim makamlarımızdan herhangi birinin aralıklarına uyan yalnız bir tanesi görülüyor ki o da Doristi’dir.Gerçi Lidisti çargah makamına ve İpodoristi yedensiz bir puselik makamına benziyor gibi ise de bizim bildiğimiz çargah (Do majör) ve puselik (La minör) makamlarının eski Yunan musikisinden kovulmuş olduklarını hatırlayınca onlara el sürmekten korkuyorum.
Demek oluyor ki, ne kadar çalışsam yine ancak bir tek Doristi makamını kendimize mal edebileceğim. Diğer dizilere gelince, eski Yunanlıların Anadolu’dan ve şarka doğru daha uzak yerlerden aldıkları makamlar hakkında yaptıkları gibi, biz de o dizileri kırkıp budamadan, ezip büzmeden, kesip bozmadan makamlarımıza benzetemeyeceğiz. Bu derece derin bir cerrahlık ameliyesini göze kestirdikten sonra insan herhangi bir musiki makamını değil, yaprak hışırtılarını bardak tıngırtılarını bile şu veya bu diziye benzetmekten aciz kalmaz.
Acaba Doristi’yi eski Yunanlılardan aldık mı? Şimdi bunu araştıralım:
Doristi dizisinin aralıkları tizden peste doğru tam tam yarım tam tam tam yarım şeklinde sıralanıyordu.
Türk musikisinde , küçük farklara ehemmiyet verilmemek şartıyla bu aralıkları muhtevi dört makama tesadüf edilmektedir: Aşkefza veya puselik –aşiran, kürdi, kürdili hicazkar, ferahnüma ki bunların hepsi aynı kolun ünleridirler.
Kendisinden ve eserinden birkaç kere bahsetmiş olduğum Abdülbaki Dede puselik aşiran makamı hakkında şöyle diyor: “Puselik aşiran, puselik ağaze edip aşiran karar eder. Bu dahi müteahhirinin ihtiras olup Huzi dedikleridir.”
Bu tariften anlaşıldığı üzere Türk musikisindeki puselik aşiran makamı –eski Yunanlılardan alınmak nerede kaldı?- henüz pek yakın bir zamanda, yani Üçüncü Ahmet veya Üçüncü Selim devirlerinde icad edilmiş bulunuyor. Çünkü müellifin sair makamları tarif ederken kullandığı “müteahhirin” sözü hep bu devirleri istihdaf etmektedir. Hakikaten o devirlerde yeni yeni birçok makamların ihtira edilmiş olduğunu herkes bilir.
Puselik aşiran veya aşkefza makamının ismine ve bu makamdan bestelenmiş harhangi bir parçaya çok eski eserlerde rastlamıyoruz. Onu şimdiye kadar halk şarkıları arasına girmemiş olması da havas tabakasından taşmaya vakit bulamayışından ileri gelmiştir.
Kürdi makamını, yine Abdülbaki Dede şöyle izah ediyor:
“Kürdi, Nevruz ağaze edüp çargah perdesine geldikte dönüp nihavend ağaze edüp, karargahı olan rast perdesine geldikte bir dügah perdesi gösterüp anda karar eder. Bu dahi müteahhirinin ihtirar olması caizdir.”
Müellif kürdi makamının da yeni icad olunduğunu küçük bir ihtiyat kaydiyle söylüyor. Bu hareketi eserine ad koyduğu “tetkik ve tahkik” vazifesini ne kadar sadakatle ifa ettiğinin bir nişanesidir. Tetkik ve tahkik ettiği meseleler hakkındaki kanaatlerini ölçü ile ifade eden ciddi bir musiki alimi karşısında olduğumuzu anlıyoruz. Bu itinasından dolayı kendisini rahmetle yadederiz.
Onun sözleri kürdi makamının ya Üçüncü Selim devrinde, yahut biraz daha evvel icat edildiğini göstermektedir.
Burada kürdi isminin Yunanlılık zebaniyle bir tezat teşkil edişinden istifadeye kalkmayacağım. Hakikatte bu makamın Kürtlükle de bir münasebeti yoktur; zira makamın ayırd notası “kürdi” denilen perde olduğu için ona bu ad verilmiştir.
Kürdili hicazkar makamı, hepimizin bildiğimiz gibi, ancak hicazkar makamından sonra, onun dizisinden ve isminden iktibas suretiyle geçen asır zarfında icat edilmiştir. Üçüncü Selim zamanında bile ne hicazkar, ne de kürdili hicazkar yoktu. Ondan dolayı Abdülbaki Dede’nin kitabında her iki makamın adına rastlamıyoruz.
Ferahnümaya gelince, bu kıymetsiz ünü kullanan da, ona ad koyan da bizzat ben olduğum için biçarenin eski Yunanlılardan alınmadığına yüzde yüz temin edebilecek mevkideyim.
*****
Tükenmez inangaçlık hazinesini yanıma alarak binlerce sene evvelden zamanımıza doğru yürümekte iken Pitagor devrine geliyorum. Fakat bu devirden de birşey kazanmanın ihtimali yok. Çünkü Pitagor’un yaptığı şey kendisinden önce mevcut olan yedi makamından yalnız üçünü hakiki kol mahiyetinde bularak kabul etmek olmuştu.
Zaten Pitagor’un koyduğu kaideler bizim musiki ile taban-tabana zıttır.Mesela onun fikrince her kolun dizisi mutlaka birbirinin aynı iki teldörtten müteşekkil olmak lazım gelir. Halbuki Türk musikisinde bir dörtlü ile bir beşliden yapılan makam dizilerinin iki teldörtten mürekkep diye mülahaza etsek dahi yine makamlarımızın yarıdan fazlasında bu iki teldördün birbirinden farklı olduklarını görürüz. O derece ki Pitagor’un bir tek kaidesini kabul etmek musikimizin bütün zenginliklerine veda etmek demektir: Artık uşşak, hicaz, karcığar, hüzzam, suzinak, saba, nikriz, neveser gibi çoğu en eski en milli malımız olan makamlara Fatiha okumalıyız. Zira bütün bu makamların dizileri Pitagor’un kaidesine aykırıdır.
Fazla olarak, dörtler arasındaki ayırma notasının tanini nisbetinde bulunması yolunda biraz evvel sözü geçen şart da makamlarımızın ekserisine uymuyor.
Pitagor’un büyük ve küçük ergin merdiveninden ve seslere verdiği mertebe ünvanlarından yukarıda bahsetmiştim.
Pitagor’dan sonra gelenlerin bu filazof tarafından tesis edilen meslekte yaptıkları değişiklikler zikrettiğim aykırılıkları azaltmadığı için o devri de geçmeye mecbur oluyorum.
****
Miladdan evvel dördüncü asırda yaşamış olan Aristoksen’in mesleğinde Türk musikisine uyabilecek bir şey yoktur.
Zira onun üç makamı hep Doristi’nin ünlerinden ibarettir. Sonra da kendisi sekizliyi, tıpkı Garp musikisinin muaddel dizisi gibi, on iki müsavi kısma ayırıyor.
Aritoksen mesleğinin temeli olan üç kaideden hiçbiri bizim musikiye kabili tatbik değildir.
Bu filozofun halefleri tarafından sırf tenazuru temin etmek maksadıyla vücuda getirilen on beş makam dahi eski Yunan musikisini bizim musikiye kıl kadar yaklaştırabilecek bir tebeddül ihdas etmemiştir.
Tükenmez iyi niyetimi kullanmama rağmen Aristoksen’den yine eli boş ayrılıyorum.
*****
Milattan evvel ikinci asırda yaşamış olan Batlamyus devrine gelelim.
Batlamyus’un Yunan musikisine ait icraatı Pitagor’dan evvelki yedi makamı tekrar canlandırarak bunları büyük ergin merdivenin hüseyni ile hüseyni aşiran diyebileceğimiz perdeleri arasındaki sekizli sahasına yerleştirmek, küçük ergin merdiveni atmak, bütün perdeleri Mesi’ye ve birbirlerine nazaran sabit nisbetlerde bulundurmak gibi hususiyetleriydi ve onun mezhebince yedi taneden ne fazla, ne de eksik makam yapılamazdı.
Türk musikisiyle uzaktan veya yakından bir alakası bulunmayan Batlamyus mesleğini kendi halinde bırakarak asırlar içindeki yolculuğuma nihayet vermem icap ediyor. Zira inangaçlığın son haddiyle dahi becerebileceğim bir iş kalmadı.
****
Şu izahat Türklerin Eski Yunanlı’lardan musiki aldıkları zannında bulunanların nasıl yanıldıklarını apaçık göstermiş zannederim. Fakat Niyagara şelalesinden akan ilk su kütlesine mizahcı bir İngiliz muharririnin isnat ettiği sözü burada tekrarlayacağım.
-Arkası geliyor!
Hakikaten asıl büyük deliller henüz söylemediklerimdir.
Mesela eski Yunanlıların bize musiki vermedikten başka, doğrudan musiki almış olduklarını isbat edersem ne buyurursunuz?
Bu tezi teyit eden pek çok emareler vardır. Ben şimdilik yalnız bir tanesinden bahsedeceğim:
Kalde ülkesindeki eski Ur şehrinin hafriyatını yedi sene idare etmiş olan İngiliz alimlerinden Woolley’in yazdığına göre, yakın zamanlara kadar dünyanın en eski medeniyeti sanılan ve bütün diğer medeniyetlerin anası sayılan Mısır medeniyetinden çok evvel (Milattan 3500 sene önce) henüz Mısır vahşet halinde iken Fırat vadisinde Sümer medeniyeti çoktan inkişaf ve terakki etmiş bir vaziyette bulunuyordu. Mısırlılar’ın, Babilli’lerin, Asuri’lerin, İbraniler’in, Fenikeli’lerin medeniyetleri esas itibariyle hep Sümer medeniyetine dayanmaktadır. Şimdik Garp medeniyetinin öncüsü Sümer medeniyetidir; Yunanlılar da Sümer medeniyetinden iktibaslarda bulunmuşlardır.
Henüz bahsetmediğim büyük delillerden biri de, Türklerin kendi musikilerini şuradan buradan aşırmayıp, ta Orta Asya’dan birlikte getirmiş oldukları vakıasıdır. Ve bu vakıa diğer bütün iddiaların, istidlallerin, münakaşaların, mukayeselerin üstünde güneş gibi parlamaktadır.
Fakat şimdiki halde İranlılardan, Araplardan, Yunanlılardan, Bizanslılardan musiki alıp almadığımız şeklinde işi yalnız menfi addedilebilercek tarafı ile meşgul olduğum için Türk musikisinin nereden geldiği şeklindeki müspet tarafını bu makaleler sırasına karıştırmayarak, başlıbaşına tetkik etmek isterim. O vakit Türklerin kendi musikilerini Orta Asya’dan getirdikleri meselesini de Türk musikisinin şimdiye kadar ne tahavvüler geçirdiği meselesini de incelemeye fırsat bulmak ümidindeyim.
- Yazı dizisindeki bir sonraki yazı Bizans Musikisi Bölüm XII
- Yazı dizisindeki bir önceki yazı Eski Yunan Musikisi Bölüm X
