Evvelce söylediğim gibi, Bizans musikisini –iyi-kötü bilinebildiği kadar- öğrenmek için Bizans müelliflerinden, Bizans nota yazısından, Bizans makam ve usullerinden, Bizans musiki parçalarından bahsetmeye ihtiyaç vardır.
Ben Bizans musikisini öğretmek vazifesini üzerime almadığımdan işi öyle uzun tutmayacağım. Benim maksadım Türk musikisinin Bizanslılardan gelip gelmediğini anlamaya yetecek kadar bilgiyi ortaya koymaktır. Bu ise biraz tarihe, biraz da tekniğe dair fikir vermekle mümkündür.
Şimdi onu yapacağım.
*****
Miladın altıncı asrına kadar kiliselerde Tevrat ve İncil lakırdı sesiyle okunurdu. Gitgide okunuşta bir resmiyet hasıl olmaya başladı ve o zamandan itibaren el yazılarına Yunan gramercilerin Prosodia işaretlerini ilave etmek adeti çıktı. Daha sonraları da sesin yükselmesi, alçalması, uzaması, kısalması, kesilmesi gibi muhtelif hususiyetlerini anlatacak yeni yeni işaretler icat edilerek kullanılır oldu.
Sekizinci asırdan on ikinci asra kadar Hristiyanlığa ait mukaddes kitapların kiliselerde okunmaya mahsus nüshaları çifte sütunlu sahifeler halinde yazılıyor ve okuyana rehberlik etmek üzere metinlerde gerek cümlelerin başına ve sonuna, gerek kelimelerin altına ve üstüne birtakım işaretler konuluyordu. Efkonitikon denilen bu işaretler kilise dışında okunacak mukaddes kitaplara konulmazdı.
Ekfonitikon işaretlerini kimin icat ettiği belli değildir. Hatta her birinin neye delalet ettiği de, hiçbir kitapta izah olunmadığından, bilinemiyor. Bugünkü malumatımız o işaretlerin musikiye dair bir mana ifade etmedikleri, ancak Hristiyanlıktaki mukaddes kitapları ahenkle okumaya hizmet ettikleri hususundan ibarettir.
İşte, 4-6’ıncı asırlara ait İncil kitaplarındaki Ekfonitikon işaretleri Bizans notasının en basit şeklini temsil etmektedir. Bu basit nota yazısı milattan evvelki zamanlara kadar geriye gidiyor ve şarkta umumiyetle yayılmış bulunuyor. Soğdak’ların İncil parçalarında tesadüf edilen okuma işaretlerinin onlarla karabeti vardır. Bu sistem doğrudan doğruya Yunanlılardan çıkmış olamaz. Hristiyanlığın Orta Asya’ya nüfuzuyla da izah edilemez; çünkü yalnız Hristiyanlığa mahsus metinlerde değil, manilik mezhebine ait yazmalarda da vardır. Şu halde okuma işaretleri –şarkın diğer birçok mevrusatı gibi- Hristiyanlar tarafından Mezopotamya’da ve İran’da görülüp iktibas edilmiş ve birçok değişikliklere uğrayarak oradan Hristiyanlığın genişlemesiyle beraber şarka ve garba yayılıp Suriyelilere, Ermenilere, Bizanslılara, Kıptilere, Habeşlilere ve Latin kilisesine geçmiş olmak lazım gelir.
Ekfonitikon işaretleri on dört tanedir. Bunların mühimleri ve Prosodia işaretlerini karşılıklı olarak gösteriyorum.
Bizans notasını teşkil eden işaretlerden bir kısmı -demin söylediğim gibi- Ekfonitikon’lardan alınmış, bir kısmı da asıl musiki Neum leri olmak üzere yazma ilahilerde kullanılmıştır.
Atina Konservatuarında Bizans musikisi profesörü müteveffa Psakhos Bizans nota yazısının tekemmülüne ilk zamanlarda en ziyade hizmet eden zatın Yoannis Damaskinos olduğunu söyler.
Wellesz Bizans notasının geçirdiği tekamülü devirlerini şöyle üçe ayırmaktadır:
1-Ekfonitikon devri (Altıncı asırdan on üçüncü asıra kadar);
2-Neum’ler devri (Sekizinci asırdan ondokuzuncu asıra kadar);
Bu devrin
8-12’inci asırlık kısmına “Eski Bizans notası zamanı”,
12-15’inci asırlık kısmına “Orta Bizans notası zamanı”,
15-19’uncu asırlık kısmına da “Muahhar Bizans notası zamanı” diyebiliriz.
3-Yeni Rum notası devri (19’uncu asrın başlangıcı).
Bizans notası bütün tekamül safhalarında “Aralıklar notası” olmak mahiyetini muhafaza etmiştir. Bu yazıda her ses adımı bir Neum ile gösterilirdi. Fazla olarak ilahi okunurken teganniyi idare eden kimse diğerlerine eliyle ve elinin muayyen şekilleriyle mütemadiyen lahnin çizgisini anlatırdı.
****
Saydığım devirlerin birincisinden tekrar bahsetmeme hacet yok. Zaten onun hakkındaki malumat da pek çok değil. Ekfonitikon işaretlerine dair yukarıki tafsilatı bu mevzu için kafi bularak geçiyorum.
İkinci devrenin birinci kısmına, yani 8’inci asır ile 12’inci asır arasındaki müddete mensup eski Bizans Neum’lerin ilk örneği Aynaroz manastırında keşfolunan 9’uncu asırdan kalma bir tek ilahide görülmüştür. Fakat bu ilahideki işaretlerin epeyce mütekamil bir şekilde oluşlarına bakılırsa onların iptidal vaziyette bulunmadıklarına, çoğunun ya Ekfonitikon’lardan yahut bunların geldiği kaynaklardan alındığına hükmolunur.
O vaktin Bizans nota yazısında pek çok işaretler ve bu işaretleri birbiriyle imtizacında (uymununda) yapılma şekiller mevcut ise de zaman geçtikçe her birinin biçiminde ve delalet ettiği manada değişiklikler vukubulmuştur. Hatta önceleri işaretlerin muayyen ve kat’i birer manası yokken, sonra sonra manalarının tedricen kat’ileşmeye başladığını bile söyleyen vardır. Bu sebepten dolayıdır ki eski Bizans notasıyla yazılmış lahinlerin şimdiye kadar tamamıyla mutemet bir tercümesi yapılamamıştır. Eğer ileride bir çok mukayese malzemesi bulunur da yazının müteakip safhaları tetkik edilebilirse belki o devreye ait lahinler hakkında takribi bir fikir istihsali mümkün olur.
Bizans Neumlarından bazıları, muhtelif biçimleriyle, şunlardır:
Böyle noktalama işaretlerinden alınmış Neum halinde devam edip gelen Bizans nota yazısının bilahare değirmi nota şekline girdiği kitaplardan anlaşılıyor. Fakat hangi amillerin bu tahavvüle sebep olduğu henüz aydınlatılamamıştır. Yalnız şurası muhakkaktır ki elde bulunan yazma ilahilerdeki nota işaretlerinin kıyafetleri ve çizilişleri yeniliğin Şark tesirlerinden ileri geldiğini göstermektedir.
İkinci devrenin ikinci kısmı olmak üzere 12’inci asırdan 15’inci asra kadar devam eden ve “Değirmi yazı devri” denilen safhada Bizans musiki nazariyecileri nota işaretlerini iki büyük sınıfa ayırıyorlar: Bedenler, Ruhlar.
“Beden” adıyla anılan işaretler tize veya peste doğru yalnız bir adım, yani bir tek perdelik mesafe yürütürler. “Ruh” denilen işaretler ise tize veya peste doğru üçlü veya beşli atlanılacağını bildirirler. Birtakım işaretler daha vardır ki tek adıma veya daha ileri atlamaya delalet etmedikleri için ne “Beden”dirler, ne de”Ruh”.
1- “Beden” addedilen işaretler şunlardır.
(Bu altı işaret tize doğru bir adım yürütürler).
2-“Ruh” denilen işaretler şunlardır:
(Bu iki işaretten birincisi tize doğru bir üçlü ve ikincisi bir beşli yürütür.)
(Bu iki işaretten birincisi peste doğru bir üçlü ve ikincisi bir beşli yürütür.)
3-Ne beden, ne de ruh olan işaretler şunlardır:
Yukarıki cetvelde görüldüğü üzere yalnız ikili, üçlü ve beşli aralıkları için müstakil işaretler vardır; öteki aralıklar bu işaretlerden iki veya daha ziyadesinin birleşmiş şekilleriyle gösterilirler.
Yine cetvelden anlıyoruz ki tize doğru bir perde gidiş için altı tane muhtelif işaret varken peste doğru bir perde iniş için iki tanecik işaret kullanılıyor; tize veya peste doğru üçlü veya beşli atlamak için ise ancak birer işaret mevcuttur.
Acaba neden böyle?
Bizans musikisiyle iştigal eden müelliflerin hemen hepsi kendine kendilerine bu suali sormaya muvaffak olmuşlar, fakat hiçbiri karşısındakini ikna edebilecek mahiyette cevap bulmaya muvaffak olamamıştır.
Bizans notasıyla yazılı ağır ilahi bestelerini muhtevi olan ve Bizans musikisi hakkında ders kitapları vazifesini gören eskiden kalma Papadiki risalelerinde nota işaretleri sesli ve sessiz diye iki zümreye ayrıldığı halde sessizlere dair pek müphem malumat verilmekle iktifa edildiğinden notanın sessizliği mefhumu yukarıki sual ile alakadar görülerek muhtelif fikirleri serdine mevzu teşkil etmiştir.
Psakhos’a göre, sessiz işaretler lahnin ezber terennüm edilecek parçalarını gösterirler. Aynı müellif 15’inci asırda yaşamış olan Gavril isminde bir papazın şu sözlerini iktibas ediyor:
“Sesleri yukarıda söylediğimiz gibi, sesli işaretler temsil eder. Lahnin ağırlığını, yürüklüğünü ve bütün diğer mefhumlarını ise büyük işaretler bildirir.”
Yine Psakhos’un söylediğine göre, Felsefe doktoru Vasiliyos Stefanidis sessiz işaretler hakkında şöyle demiş:
“Bu işaretlerin manasını ve “Khironomiya” denilen el hareketlerini yazı ile öğretmek mümkün olmadığı gibi onların lahin ve şekillerini an’ane ile iyice bellemiyen kimse dahi kilise musikicisi sayılamaz.”
Bizans musikisini tetkik eden Alman alimi Hugo Riemann sessiz işaretlerin lahindeki perdeyi süs nağmeleriyle çiçeklemeye yaradığı mütalaasındadır.
Egon Wellesz ise Riemann’ın mütalaasını büsbütün yanlış buluyor ve sessiz nota işaretlerinin bazı düzüm farklarını göstermeye yaradıklarından bahsediyor.
Wellesz’in iddiasınca, tize doğru ikili yürüyüş için altı türlü işaretin mevcudiyeti bu ikili aralığının muhtelif düzümlerle icrasını anlatabilmek içindir ve altı işaretten her birinin medlulü(anlamı) şudur.
İkili aralığına ait bu altı çeşit düzüm farkının diğer aralıklarla da yapılabilmesi için notaların sessizleştirilmesi yolu bulunmuştur. Bu suale göre “beden” denilen işaretlerden birinin sonuna veya altına “ruh” denilen işaretlerden biri konursa bedenin manası silinir ve artık bedenin hizmeti ruhun nasıl okunacağını bildirmekten ibaret kalır ki, işte sessizleşme hadisesi budur.
Zaman geçtikçe “Büyük işaretler” yahut “Büyük cevherler” adıyla bir takım işaretler daha icat edilmiş ki Wellesz bunlardan bazılarının ilk önce aralıklara delalet etmekte iken sonraları hep tempoya, duyguya ve kuvvete dair manalar için kullandıklarını söylüyor.
Psakhos büyük işaretlerin seslere değil yalnız Khironomiya denilen el hareketlerine delalet ettiklerini yazmaktadır.
Belki Wellsz haklı olabilir. Fakat seslerin sırf kesiklik, bağlılık, hafiflik, kuvvetlilik vesaire bakımından bügün bile tasvirinde zorluk çekilen ince ince farklarını altı-yedi asır evvelki musikicilerin iyice temyiz ettiklerine ve nota işaretleri sayesinde o farkları icra ettiklerine inanmak güçtür. Oksiya ile Petasti arasında mevcudiyeti farzedilen başkalığın ve Diyo kendimata ile Pelaston arasındaki tasvir olunan değişikliğin o zamanki zihniyete göre ayrı ayrı işaretlerle gösterilmeye değip değmediği de insanı düşündürüyor.
Hele tize doğru ikili yürüyüşte düzüm farklarını ayrı işaretlerle bildirip de peste doğru ikili yürüyüşte aynı farkları sessizlik mefhumuyla ifade etmenin sebebi anlaşılamıyor.
Vakıa Bizans notasında hikmetinden sual olunmayacak garabetlerin haddi-hesabı yoksa da herhangi bir izah karşısında insan yine aklının biraz olsun yatmasını istemez mi?
İkinci devrenin üçüncü kısmı olarak 15’inci asırdan 19’uncu asra kadar devam eden “Muahhar Bizans notası” safhasında daha evvelki safhaya nisbetle esaslı bir tebeddül (değişim) yoktur; yalnız “Büyük işaretler” çoğalmıştır; bir de lahinlerin süslenip çiçeklenmesi neticesinde sık sık kullanılmaya başlayan nağmeler için zümre halinde işaretlere tesadüf edilmektedir.
Bizans musikisinden bahseden kitaplar musikinin “ilk kaynağı” olarak Yoannis Damaskinos’u, ikinci kaynağı olarak da Yoannis Kukuzeklis’i, gösterirler ve yeni nota yazısının icadını Kukuzelise atfederler.
Psakhos bu isnadı doğru bulmuyor. Çünkü Kukuzelise aidiyeti iddia edilen musiki eserlerinin yazılışı Damaskinosun eserlerindeki yazılıştan farklı değildir. Şu halde iki faraziye karşısında kalıyoruz; Ya nota yazısını Damaskinos icat etmiş ve sonra gelenler ona tabi olmuşlar; yahut yazıyı Kukuzelis icat ederek hem kendi eserlerini, hem de Damakinos’tan kalma eserleri o yazı ile yazmıştır.
Psakhos diyor ki:
“Bu iki faraziyeden tabii olarak şu sual çıkıyor: İlk stenografi sistemini Damaskinos mu, yoksa Kukuzelis mi icat etmiştir? Eğer Damaskinos icat etmişse Kukuzelis’in hususi bir yazı sistemi yok demektir; eğer Kukuzelis icat etmişse o halde Damaskinos’a isnat olunan bütün güzide musiki parçaları ya yalnız an’ane ile o vakte kadar muhafaza edilerek Kukuzelis tarafından notaya alınmış, yahut bunlar Kukuzelis ile muasırları tarafından bestelenerek Damaskinosa mal edilmiştir. Bu tereddütümüzü giderecek bir tek çare vardır ki o da bir bestenin hem Damaskinos yazısıyla, hem de mefruz Kukuzelis yazısıyla yazılmış iki nüshasını bulabilmektir. Bu mümkün olamadıkça mesele karanlık kalacaktır.
*****
Her kimin himmetiyle yapılmış olursa olsun aralık işaretlerinden ayrı birtakım yeni yeni işaretlerin ihdas edilmesi ihtimal ki lahinlerin şekli tedricen değiştikçe el hareketlerini gösterecek Khironomiya işaretlerinin çoğaltılmasına ihtiyaç duyulmasından neş’et etmiştir(meydana gelmiştir).
Hatta Khironomiya işaretleri gitgide aralık işaretlerinden daha ziyade ehemmiyet kesbetti ve aralık işaretlerinin manaları yavaş yavaş o derece karmaşık bir hale geldi ki nota yazısı ıslah edilmedikçe yeni Bizans lahninin de ıslahına imkan olmayacağı anlaşıldı.
Khironomiya işaretlerinin başlıcaları şunlar idi:
19’uncu asrın başlangıcında Bizans musikisi artık inhitat bulmuş (gerilemiş), Bizans notasının aralık işaretlerini ve Khironomiya işaretlerini anlıyan kimse kalmamıştı.
Bu vaziyet nota yazısının ıslahı fikrini uyandırdı. İlk olarak Giritli Girgoryos “Büyük cevherler” denilen nota işaretlerini ortadan kaldırmaya karar verdi. Onun çömezi olan Khrisantos hocasının kararını fiile koymakla beraber daha ileri giderek gına tahsilini kolaylaştırmak için de bir solfej sistemi vücude getirdi.
Khrisantos’un tesis ettiği solfej sistemindeki perde isimleri ile Garp notasındaki karşılıkları şunlardır:
Bu ıslahatta Bizans notasının pek fazla miktarda olan aralık işaretlerinden yalnız en lüzumluları alıkonularak diğerleri atılmış, alıkonulanların da şekilleri sadeleştirilerek matbaalarda basılabilecek hale getirilmiştir.
Lakin ıslahat yapalım denilirken eski zamana ait gayet kıymetli şeylerin ebediyen tahrip edilmiş olduğu da inkar olunamaz.
*****
Khrisantos’un ıslahatından sonraki Bizans notası hakkında izahat vermeden evvel Bizans musikisinin makamlarına dair söz söylemem icap ediyor.
Evvela şunu hatırlatayım ki bugün “Bizans musiksi makamları” denilince eski Bizans musikisinin makamları anlaşılmalıdır. Zira Bizanslılardan kalma kitaplarda musiki nazariyatı namına hiçbir şey mevcut olmadığı için bu musikinin mahiyetine dair fikir edinmek ancak bin bir akabe geçirerek ağızdan ağıza intikal eden bilgi kırıntılarıyla müyesser olabiliyor. Papazların ekseriya iyi musiki bilmedikleri, bildiklerini de hüsnüniyetle başkalarına öğretmedikleri ve bu acıklı kargaşalığın asırlarca sürüp gittiği düşünülürse ağızdan ağıza gelen an’anenin ne dereceye kadar mutemet sayılacağı da başka bir meseledir.
Bu sebeple artık “Bizans musikisi makamları” sözü zamanımızdaki Rum kiliselerinin kullandıkları makamlara alem olmuştur. Ben de o manada kullanacağım.
*****
Her musiki sisteminde yeni bir işkenceye uğrayan biçare sekizli Bizans musikicilerinin elinden de bittabi yakasını kurtaramamıştır.
Bu musikiciler sekizliyi tam altmış sekiz kısma ayırıyorlar ve yedi kısımdan mürekkep aralığa “en küçük”, 9 kısımdan mürekkep aralığa “küçük”, 12 kısımdan aralığa da “büyük” adını veriyorlar.
Diyanotik dizide sesler ve aralıklar şöyle tertip olunmuştur.
Evvelce eserinden ve hal tercemesinden bahsettiği musiki alimi Dechevrens sekizliyi bu tarzda taksim etmenin hiçbir fenni esasa müstenid bulunmadığını, hatta dizinin ilk perdesi olan Pa (Re) ile son perdesi olan diğer Pa (Re) arasında falso bir sekizli meydana çıkacağını söylüyor. Zira sekizli aralığı beş tane büyük ses aralığı ile iki tane yarım ses aralığını mutevidir. Her büyük ses aralığı ikiye ayrılır: Biri büyük sesin yarısından biraz daha küçük olmak üzere diyatonik yarım ses, öteki de bundan bir koma daha büyük olmak üzere kromatik yarım sestir. Büyük ses on iki kısım itibar edilince diyanotik yarım ses takriben beş buçuk, kromatik yarım ses takriben altı buçuk kısım olmak lazım gelir. Şu halde diyanotik yarım ses için 7 rakamı çoktur; küçük ses 9 rakamıyla gösterildiğine göre bu da azdır; çünkü büyük sesten bir çeyrek kadar farklı oluyor. Sekizli aralığı beş büyük ve iki yarım sesten teşekkül ettiği için bunların mecmuu 68 değil:
(5x12) + (2x5½) = 71
eder ki Bizans dizisindeki sekizinci perde birinciye nisbetle bir çeyrek ses farklı çıkacak demek olur. Bu ise falsodur ve falso olunca bütün taksimat da bozuktur.
Ben de sekizlinin 68 taksimatında bizzat Bizans musikisi bakımından fahiş yanlışlar görüyorum. Fakat işi uzatmaya lüzüm yoktur.
*****
Bizans musikisinde sekiz makam var, deniliyor ama, Bizans musikicileri fenni bir nazariyeden mahrum oldukları için bu hususta kendileri bile kat’i bir hüküm verememektedirler. Onlar da şimdiki makam sisteminin pek eski bir şey olmadığını itiraf ediyorlar. Esasen gerek makamların hüviyetine, gerek dizilerin bünyesine dair aralarında ittifak yoktur. Üstadlar ya dehalarına, yahut keyiflerine tabi olarak makamlara türlü türlü şekiller vermişlerdir.
Bizans kilisesinde okunan ilahilerin sekiz makama göre tasnifi ve –aşağıda görüleceği üzere- bu makamlardan dördünün esas makam , diğer dördünün yan makam olarak tefriki Yoannis Damaskinos’a isnat olunmaktadır. Güya bu zat dini merasime ait ilahileri sekiz makama göre tertip etmiş ve her makamın bir Pazar günü okunabilmesi maksadıyla sekiz pazarlık bir devre için Okhtoikhos isminde bir kitap vücuda getirmiş imiş. Halbuki bu iddianın tarih bakımından aslı yoktur. Bütün meziyetlerin bir mühim şahsiyete mal edilmesi yolunda buna benzer efsaneler icadına çalışıldığı musiki tarihinde çok görülmüştür.
Wellesz’in yazdığına göre, Bizans ilahileri yüksek birer sanat mahsülü değildir; çoğunun güfteleri ve besteleri halk şarkılarından alınarak kilise ihtiyacına uydurulmuştur. Bir takımın lahinleri de papazlar marifetiyle memleketin muhtelif kısımlarındaki Ermenilerden, Gürcülerden, Suriyelilerden, Aramilerden, Kıptilerden iktibas edilip büyük merkezlere getirilmiş ve oralardan büyük ruhani kuvvetlerin toplandığı İstanbul’a kadar yayılmıştır. Bu ilahilerin hangi makamlara mensup bulundukları Hagiopolitis ile diğer nazariyatçıların, hatta daha yenilerinin kitaplarından araştırılacak olursa hangi dizilere göre bestelendiklerini anlamanın ihtimali yoktur.
*****
Biz yine tetkikimize devam edelim:
Bizans musikisinde sekiz makam vardır, demiştik. Bunlara ikhos denilir. Sekiz makamın dördü asıl makam dördü de yan makam itibar olunmuştur. Yalnız yedinci makam olan Varis’in yan makam olup olmadığında ihtilaf vardır. Makamların isimleri, dizileri ve aralıkları şunlardır:
Bunlardan başka bir de Legetos makamı vardır ki dördüncü makamın diğer bir nevinden ibarettir. Dizisi şudur:
Makamlarından her birinin perdeleri arasındaki nisbetlere ve hangi perdeden başlayıp hangi perdede bittiğine dair gerek Rum müelliflerinin, gerek Avrupa muharrirlerinin verdikleri malumat o kadar karışık ve birbirine uymaz şeylerdir ki yukarıda gösterdiğim dizilerin doğruluğuna ben de asla kani değilim. Ameli surette musiki ile iştigal eden Rumlardan bazıları nazari izahata girişmeksizin sadece birinci makamın Türk musikisindeki “Hüseyni” makamına, ikincinin neva perdesinde karar eden “Hüzzam” makamına, üçüncüsünün “Çargah” makamına, dördüncüsünün “Yegah” makamına, beşincisinin “Hüseyni” veya “Neva” makamına, altıncısının “Hicaz” makamına, yedincinin de “Irak” veya “Bestenigar” makamına muadil olduğunu söylüyorlar. Lakin bunlara inanılamaz. Çünkü bilirim zannederek zanlarını bilgi sanıyorlar. Zaten Türk makamlarını benimsedikleri meydanda olmakla beraber bunları da hakkıyla kavrayamadıkları görülüyor.
*****
Şimdi Khrisantos’un ıslahatından sonraki Bizans notasından bahsetmenin sırası geldi. Fakat bu notayı iyice tarif edebilmek birkaç yüz sahifelik bir kitap yazmaya mütevakkıf olduğu için, benim vereceğim kısa izahat ancak o notanın acaipliğini belirtmeye yarayabilecektir. Kolaylaştırma teşebbüslerinden sonra dahi Bizans notasının ne manasız bir çapraşıklıkla mütemeyyiz kaldığına dikkat buyurunuz.
Yeni Bizans notasında başlıca şu işaretler vardır.
2,3,4,5,6 numaralı işaretler –demin söylediğim gibi- “beden” ve 7,8,9,10 numaralı işaretler “ruh” itibar edilmişlerdir. 1 numaralı işaret hiçbir yere yürütmediği için beden veya ruh değildir.
İşaretler birbiriyle şu üç şekilde terkip olunur:
a-Ya işaretlerin sesleri birbiri ardınca okunur;
b-Yahut alttaki işaret kendi manasını kaybederek üstündekine tabi olur;
c-Yahut da iki veya üç işaret bir araya gelerek bir tek ses çıkarır.
Elin diz üzerine indirilip kaldırılmasına “zaman” denilmektedir. İndirmeye Thesis, kaldırmaya Arsis ismi verilir. Her işaretin delalet ettiği ses ancak bir tek zaman uzatılmalıdır.Yalnız İporroi iki zaman sürer. Seslerin daha fazla uzatılmasına ihtiyaç görülürse bunu anlatacak dört işaret vardır:
Klazma’yı Kendimata ve İporroi’den başka her işaretin üzerine koymak caizdir. Klazma’yı hamil olan işaretin zamanı dalgalı sesle iki kat uzar.
Apliye gelince, Apostrofos’un veya İporroi’in altına veya ileride bahsi geçecek Andikenoma ile birlikte olmak üzere diğer herhangi işaretin altına konulabilir ve o işaretin sesini bir zamanlık müddet daha uzatır.
Dipli ve Tripli ise Petasti ile Kendimata’dan başka bütün işaretlerin altına konulabilir ve konulduğu işaretin sesini Dipli’de iki ve Tripli’de üç zaman daha uzatır.
İporroi işaretinin altına konulan Apli, Dipli ve Tripli o işaretin yalnız ikinci sesini uzatır.
Zamanı eksiltmek için de üç alamet vardır:
Petasti’den başka bütün işaretlerin üzerine Gorgon konulabilir. Gorgon’u hamil olan işaretin sesi kendisinden evvelki işaretin Arsisinde okunur. Eğer Gorgon Kendimata ve Oligon terkibinde bulunursa daima Kendimata’ya aittir. Bu taktirde Kendimata Oligon’un üstünde ise Kendimata’nın sesi Oligon’un sesinden evvel okunur. Kendimata Oligon’un altında ise Kendimata’nın sesi Oligon’un sesinden evvel okunur.
İporroi işaretinin üzerine konulan Gorgon onun ikinci sesine ve devamlı Elefron üzerindeki Gorgon da bunun birinci sesine aittir.
Gorgon’a bazen Apli ilave edilir. Eğer Apli sağ tarafta ise işaretin delalet ettiği ses Arsis üzerine –sanki daha sonra gelen ses okunmak istenmiyormuş gibi- yapışır ve bu esnada zaman değişmez. Şayet Apli Gorgon’un sol tarafına konmuşsa Gorgon’u hamil işaretin sesini Arsis’inde birazcık durdurur ve yine değişmez.
Digorgon yalnız Pelasti müstesna olmak üzere diğer bütün işaretlere konulabilir ve kendisini taşıyan işaretle daha sonraki işaretin seslerini evvelkinin Arsis’inde okutur. Digorgon eğer İporroi üzerine konmuşsa bunun her iki sesine aittir; fakat Kendimata ve Oligon ile birlikte olunca eğer Kendimata üstte ise bunların her iki sesine ve altta ise Kendimata ile daha sonraki işaretin sesine aittir.
Tirgorgon da Petasti’den başka bütün işaretlere konulabilir ve hangi işaretin üzerinde ise onunla daha sonraki iki işaretin sesini evvelkinin Arsis’inde okutur.
Zaman eksilten alametler Apli’yi, Dipli’yi veya Tripli’yi hamil işaretlerin üzerine konulursa evvela alttaki işaretin sesi Arsis’de okunur, sonra işaretlerin altında bulunan zaman alametlerinin hükmü icra olunur.
tertiplerinde kullanılırlar ve Kendimata’nın sesini daha evvelki sesin Arsis’inde, Oligon’un sesini de a şeklinde bir, b şeklinde iki, c şeklinde üç zaman vuruşu ile Thesis’de okutulur.
Bunlardan başka bir de lahnin yürüklüğünü veya ağırlığını bildirecek metronom işini gören işaretler vardır ki icabına göre ya lahnin baş tarafına, yahut ortasına konulur;
Eğer lahnin başına bu işaretlerden bir konulmamışsa o lahnin ağır, yani 3 numarada gösterilen hareketle okunacağı anlaşılmalıdır.
Seslerin okunuşunda bazı hususiyetler vardır ki onları Tropika denilen işaretler bildirir. Bu işaretler dört tanedir:
1-Andikenoma ya tek başına olan Oligon’un, yahut Kendama veya İspili ile mürekkep Oligon’un altına konulur ve sesin titrek okunacağını anlatır. Eğer Andikonema alameti Kendimata’dan başka herhangi bir işaretin altına Apli ile birlikte konulursa hem bu işaretin, hem de daha sonra gelen daima inici olan işaretin sesini dalgalı bir surette okutur.
Andikenoma’lı Apli terkibi yerine Petasti ile Klazma ve Oksiya’dan yapılmış terkip de kullanılabilir ve aynı manayı ifade eder.
2-Sindezmos iki tane kemiyet işaretinin seslerini birbirine bağlar, yani legato yapar ve bu işaretleri hafif bir gırtlak sesiyle okutur.
3-Omalon yalnız İson veya Oligon işaretine konulur ve bu iki işareti kalın bir gırtlak sesiyle okutur. Ekseriya da Sindezmos gibi iki işaretin seslerini birbirine bağlar; o zaman her iki işaret yine kalın bir gırtlak sesiyle okunur.
4-Endofonon nadir kullanılır. Taalluk ettiği Apostrofos veya İporroi işaretinin sesini ağız kapalı olmak üzere burundan okutur.
*****
Sükut işaretlerine Pafsis denilir. Bunlar iki türlüdür. Kısa, uzun. Kısası + uzunu şeklindedir. Kısa sükut işaretinde bir zamanlık miktardan daha kısa olarak susulur; uzun sükut işaretinde ise üzerine konulan çizgilerin sayısı kadar zaman imtidadınca susulur.
Garp notasındaki diyez veya bemol gibi aralık değiştiren birtakım işaretler daha vardır ki bunlara Fthorika adı verilmektedir. Sekizi diyanotik dizi için, beşi enormoniyon dizisi içindir. İfesis ile Diesis de hesaba katılınca hepsi yirmi işaret eder. Bunları tarif etmeme hacet yok zannederim.
Lakin ben ne kadar kısa kesmek istersem mevzu yine bitmiyor. Mesela Martiriye’lerden henüz bahsetmedim.
Lahnin hangi makamdan olduğunu göstermek üzere notaya konulan işaretlere Martiriye denilir;
Gariptir ki bu müthiş işaret bolluğuna rağmen yine ihtiyacın temini kabil olamıyor. Mesela Martiriye’ler kendi başlarına makamın temel perdesini göstermeye yetmediği için bunların yanlarına temel perdesini göstermeye yetmediği için bunların yanlarına temel perdesinin ismi olan Ke,Pa,Vu,ilh. gibi bir heceyi de ilave etmemiz lazım geliyor.
*****
Önümde duran notlarıma bakıyorum da daha yazılacak pek çok şeyler gözüme ilişiyor. Fakat okuyanların sabrını daha fazla suistimal etmek korkusuyla artık bu bahsi keseceğim. Herhalde eski ve yeni Bizans notasının mahiyeti hakkında bir fikir hasıl olmuştur sanırım.
Khrisantos’un ıslahatından evvelki haliyle eski Bizans notasının musikicilere asırlarca müddet çektiği emsalsiz işkenceden 19’uncu asırda artık kurtulmak kararı verilirken niçin o sade ve güzel Garp notasının alınıvermesiyle meselenin halledilmemiş olduğu suali insanın zihnine geliyor.
Kilise musikisinde kullanılan aralıkların Garp musikisindeki nota işaretleriyle gösterilmeyişi buna sebep olamaz. Çünkü her ne kadar sekizli taksimatını ve aralıkların kıymetini laubaliyane bir hesaba istinat ettiren kilise musikicilerinin bu bahiste müşkülpesent davranmaya hakları yoksa da, nihayet bizlerin yaptığımız gibi nota işaretlerini bazı ilavelerle kendi ihtiyaçlarına uydurmaları kabil idi. Bu yola gitmeyip de her tarafına Ortaçağ skolastik metodlarının müteaffin kokusu sinmiş ve mazi ile başka hiçbir alakası kalmamış berbat bir nota yazısını tamir etmeye çalışmaları gerek kendilerindeki, gerek muhitlerindeki bükülmez taassubun bir nişanesidir.
Tahsili on-onbeş senelik ömür sarfına mütevakkıf olan eski notaya gelince, bundaki zorluklar ve çapraşıklıklar –istihdaf edilen gayeye göre- ya dahiyane bir beceriksizliğin, yahut da dahiyane bir kurnazlığın mevladu addolunabilir. Zira eğer istihdaf edilen gaye, her nota yazısından beklendiği gibi, musiki eserlerini zayi olmaktan kurtarıp çağdaşlara ve gelecek nesillere tevdi etmek ise Bizans notasının bir sünger gibi delik-deşik ve girintili-çıkıntılı mahfazasından daha iyisinin vücude getirilemeyişi o gayenin tam tersini doğurmuştur ki bu kadar beceriksizlik ancak “dahiyane” diye tavsif olunabilir. Yok eğer istihdaf olunan gaye musiki eserlerini şifreli bir kilit altında saklayıp kimsenin eline geçirmemek ise cidden muvaffakiyetli bir yol seçilmiştir ki bu da, ahlaka uygun olmamakla beraber herhalde dahiyane bir kurnazlık eseridir.
Nota yazısının sembolik ve gizli işaretlerden ibaret olarak yalnız İstanbul patrikhanesindeki büyük kilise mugannileri tarafından bilinmesi, bu kilisede okunan ilahilerin diğer kiliselerde okunanlardan musiki itibariyle farklı olması, işaretlerin halli hakkındaki bilgilerin bir sır olarak muhafaza edilip ocak halinde seleften halefe devrolunması gibi hadiselere bakılırsa yukarıki iki şıktan ikincisine daha kuvvetli ihtimal verilmek lazım gelir.
Bizans nota yazısının başından sonuna kadar her parçasına ilişkin zehirli-dikenler halinde sivrilen güçlükler, aradan geçen asırlar zarfında, mukadder olan birtakım akıbetleri intaç etmiştir. Bu akıbetlerden bazılarını kaydediyorum:
1- Eski Bizans nota yazısının deşifre edilmesine yarıyacak anahtar meydanda yoktur. Bilinen şeyler hep Petro Lampadarios ile çömezlerden intikal etmiştir. Psakhos diyor ki:
“Bizans musikisi yazısının ilk stenografiden sonra en mühim merhalesi Petro’da tecelli ediyor. Çünkü ancak onun sisteminin okunmasıyla stenografinin esrarına nüfuz etmek mümkün olmaktadır.
Petro Lampadariol’un Bizans musikisinde neler yaptığını ise biraz sonra göreceğiz.
Hugo Riemann’ın yazdığına göre, 19’uncu asrın iptidasında hiçbir Rum papazı 1300 tarihinden beri umumiyetle kullanılmakta olan nota yazısını doğru anlatmaya kadir değildir.
2-Arğiya’ların zaman kıymeti kat’i olarak tayin edilemiyor.
3-Sesi değiştiren Fthora’lar eski Bizans notalarından hiçbirine konulamamıştır. Bu sebeple diyatonik bir lahnin diyanotik olarak okunması kabildir. Hatta herhangi bir lahnin notası başka başka havalarda sekiz türlü makamdan makamlardan okunabilir.Fthora’ların mahiyetleri hakkında da ihtilaf vardır.
4- Eski notada makam dizileri hiçbir zaman hakkıyla gösterilmemiştir.
5- An’ane ile irtibat kaybolmuştur.
6- Hocadan hocaya ağızla intikal eden lahinler muhtelif kimseler muhtelif şekillerde okurlardı. Bu hal Bizans notasını izah eden üç üstadın, yani Grigorios,Khurmuzios ve Khrisantos’un zamanına kadar devam etmiştir.
7-Bizans notasını islah eden Khrisantos, Ortaçağdan kalma el yazılarını değil, 18’inci asırda ve 19’uncu asrın başlarındaki nazariyeyi, yani eski Bizans notasının ıslaha muhtaç olacak derecede cansızlaştığı bir zamanın nazariyesini esas tutmuştur.
8- Psakhos bile kendi kitabında eski Bizans notasından hiçbir misal göstermeyip bütün tetkikatına epeyce inkişar etmiş bir halde bulunan değirmi nota yazısından başlamakta ve koca-koca devirleri atlamaktadır.
9-Her ilahinin hangi perdeden başladığını bildiren Martiriye’ler eski kitaplarda hiç kullanılmamıştır; bunlar ancak 13’üncü asır notalarında görülmeye başlar. Kullanılan Martiriye’ler ise itibari şekilleri haizdirler ve neye delalet ettiklerini tayin etmek ekseriya güçtür. Hangi seslere başlamak mümkün olduğunun cetvelini yapabilmemiz için daha tetkikata ihtiyaç vardır.
10- 14’üncü asırda “süsleyiciler” Kalopiste denilen bir takım musikiciler türemişti ki işleri-güçleri eskiden kalma bestelere süs ve düzen vermekten (yani lahni bozup değiştirmekten) ibaretti. İstanbul’un Türkler tarafından zaptı bunların faaliyetine halel getirmedi. Bilakis her vakitkinden ziyade 16’ıncı asırda çoğaldılar. Nota yazısı hiçbir zaman bundan daha karışık hale gelmemişti.
*****
Bu bahsi başka birçok deliller ve misallerle uzatmak mümkündür. Fakat yazdığım yeter zannederim. Görülüyor ki eski Bizans musikisini ortadan kaldırmaya çalışmakta canlı-cansız bütün amiller söz birliği etmişcesine tesirlerini göstermişler ve o musiki de artık bu kadar tahribata dayanamayarak hakikaten içinden çıkılmaz bir kargaşalığa düşmüş.
Şimdi bütün şu hakikatlerin karşısına geçip de:
"Bugünkü kilise musikimiz eski Bizans musikisidir.”
yahut:
“Kilise musikisi ekseriyet itibariyle aynen İstanbul’un fethinden evvelki halinde saf olarak kalmıştır”
diyebilmek için kaç tonilatoluk cesarete ihtiyaç bulunduğunu düşünebilirsiniz.
*****
Bizans musikisinin yukarıdan beri tafsil ettiğim perişanlığını son haddine vardıran ve ona ölüm darbesini indiren bir başka mühim unsur var ki o da hemen bütün müelliflerin ittifakiyle Türk musikisidir.
Bakınız, Bizans musikisini tetkik eden müellifler neler söylüyorlar:
Evvela Dechevrens’i ele alacağım.
Onun yazdığına göre, bugün Rumlar tarafından kullanılmakta olan musiki sistemi, kendilerinin de itiraf ettikleri gibi, artık eski sistem değildir; takriben iki-üç asırdan beri bu musikiye bir takım vahim yenilikler sokulmuştur. Yeniliklerin çoğu Türk musikisinin tesirinden ileri geliyor. Türk musikisi kilise musikisinin içine girerek musiki dizisinin ilk bünyesini değiştirmiş; ona yeni-yeni cinsler ithal etmiş, makamlara evvelce kullanılmayan esaslara müstenit musiki nazariyesinin yokluğundan dolayı Rum musikicileri arasında kargaşalık ve ittifaksızlık vardır. Onları tamamıyla ampirik olan sistemleri keyfi içtihatlara meydanı serbest bırakıyor. Sistemin içinde bir prensip, yahut mantıkla çıkarılmış emin kaideler aramak abestir.
Aynı müellif, kitabının başka bir yerinde şöyle diyor:
“Aşikardır ki yeni Rumların makam sistemi eski Yunanlıların ne müşriklik, ne de Hristiyanlık devrindeki sistemleri değildir. Eski Yunan sistemi ne kadar sade, açık, muntazam ve esasat-ı kat’iyeye müstenit ise yenisi o kadar bulanık, mantıksız ve keyfidir. Galiba yalnız bir şey gözetilmiş: Kilise makamlarını Türk musikisinin makamlarına uydurmak. Bu sebeple kitaplarda makamlardan her biri izah edildikten sonra bir cetvel konularak Türk muskisindeki bütün kol veya ünlülerin sekiz kilise makamıyla mutabakatları gösterilmektedir.
“Bizans musikisinde üç cins vardır: Dianotik, kromatik, enormanik. Bu isimler eski ama, cinslerin kendileri eski değildir. Türk musikisinin nüfuzu burada bilhassa kendisini hissettirmektedir.”
“Bugünkü Rum makamları eski makamların bir bozuntusundan başka bir şey değidir ve bu bozukluk da Türk musikisinin kilise musikicileri üzerindeki tesirinden ve daha ziyade Osmanlı boyunduruğu altında girme neticesinde Rum papazlarını istila eden cehaletten neş’et etmiştir. Bu cehaleti –hem de musiki sanatının en iptidai kısımlarında olmak üzere- bizzat kendi müellifleri de itiraf ediyorlar.”
******
Gelelim Wellesz’e:
Bu müellifin ifadesine göre, yeni Rum musikisindeki makamların teşekkülatını eski Yunan musikisi sistemiyle izaha kalkışanlar vardır. Bu hale, şark tesirini inkar etmeseler bile, bütün Avrupa nazariyatçılarında da tesadüf ediliyor. Nihayet Tillyard’ın Bizans musikisine ait son tetkikatı “Bütün yapının hiç de Yunanlı değil, şarklı olduğunu” meydana çıkarmıştır.
Wellesz bundan sonra Tillyard’ın fikrine tamamen iştirak ettiğini söylüyor ve kendisinin de kitabında Bizans musikisinin mütemadiyen şark tesirlerine maruz kaldığını 14’üncü asırdan itibaren bu tesirler artarak Bizans musikisinin asıl karakterlerini gittikçe daha ziyade değiştirdiğini anlattığından bahsediyor.
Aynı müellif 18’inci asrın sonlarına doğru Petros Bizantios, Bereketis ve Petros Peloponisios isimli zatların kilise musikisini bol-bol Türk süsleriyle ve lahinleriyle doldurduklarını yazmaktadır.
Yine Wellesz diğer bir eserinde Bizans musikisinin şarktan ve şimali Slavlıktan gelen tesirlerle mütamadiyen değişip zenginleşmiş olduğunu, fakat İstanbul’un fethinden sonra ecnebi hakimiyeti altında yetişen mugannilerin asırlarca süren Türk havası içinde bütün-bütün Türk tesirine kapıldıklarını söylemektedir.
*****
Dr.Batka ile Prof.Dr.W.Nagel tarafından müştereken yazılmış olan musiki tarihinde Petro Lambadarios’un yaptığı bestelerle Bizans musikisine gittikçe daha fazla Türk-Arap unsurlarını katarak o musikiyi şarklılaştırmak işini bitirmiş olduğundan bahsediyor.
Dikkatten kaçmamalıdır ki geçen XIII. bahsimizde kendisiyle mülakatımı hikaye ettiğim Bizans musikisi mütehassıslarından Bay Vuduris bunu teyid etmişti.
*****
Türk taraftarlığıyla itham edilebilmekten masun kalacak derecede Türk aleyhdarı olan Amedee Gastoue dahi aynı fikirdedir. Bu müellifin söylediğine göre, Petro Lampadarios’un bestelediği ilahiler eslafının eserlerini hemen-hemen unutturmuş ve artık isimden başka eski bir tarafı kalmayan bugünkü Bizans musikisine onun besteleri esas teşkil etmiştir.
Petro Lampadarios an’ane ile gelen musikiyi yenilemek isteyerek nota yazısını pek ziyade değiştirip sadeleştirmiştir. Gerek o, gerek zamanın diğer musikicileri üstat eserlerini cahil mugannilerin ağzında bozulmaktan kurtarmak için usullerin basitleştirilmesini sabit bir fikir haline getirmiş görünüyorlar. Bu zatların eski bestekarlara ait eserleri yeni nota ile yazarken az çok tağyir ettiklerine şüphe yoktur. Kendilerinin muhtelif makam dizilerini taksim edişleri de ihtiyatla telakki edilmelidir.
Başka bir makalemde söylediğim gibi, A.Gastoue:
“Yalnız bir nokta muhakkaktır ki o da, diyordu, eski Bizans lahni üzerinde dizilerinin ve belki de düzümlerinin bünyesine varıncaya kadar giren Arap ve Acem musikisinin durmadan büyüyen nüfuzudur.”
Tillyard İstanbul’un sukutundan sonra Bizans musikisi üzerinde şark tesirinin arttığını 18’inci asırda artık Türklerin musikisi ile Rumların musikisi arasında pek az fark kaldığını beyan ediyor.
Hugo Riemann:
“Bugün şark kilisesinde okunan ilahiler yabancı, yani Arap-Türk tesirlerine çok mazur kalmıştır.”
Diyor.
****
Şu vakıalar göz önünde duruyorken hala Türk musikisinin Bizanslılardan alındığını iddia edenlerin hangi delillerle bu inanca varabildiklerini öğrenmek benim için pek istifadeli bir ders olacak. Umarım ki bu dersi verebilecek olanlar lutuflarını geciktirmezler.
İçlerinden bir tanesinin tuhaflığını size hatırlatmak isterim:
Demin adını yadettiğim Amedee Gastoue’nin ilk makaleme koyduğum iki cümlesi arasında ne korkunç bir tenakuz uçurumunun esnemekte olduğu elbette fark buyurulmuştur.
Bu zat Türklerin İstanbul’u fethettikten sonra Bizanslılardan musikicileri, hanendeleri, bestekarları ve musiki düzümlerini, yani kısaca, musikiyi aldıklarına kanidir.
Herkes kanaatinde hür olduğu için onun böyle düşünmekte hürriyetini teslim ederim. Vakıa delil namına ehemmiyetli bir şey ortaya koyamıyorsa da belki kendince bazı muhakemeleri daha vardır, diyebilirim.
Lakin hiç kimsenin yapmaya mantıken mezun olmadığı şey; tenakuzdur.
İş tenakuza dayayınca hürmet duygumuzun merhamete münkalip olmaması imkansızlaşır.
Madem ki Türkler Bizanslılardan musiki almışlar imiş, o halde Bizans musikisiyle Türk musikisi aynı şey olmak lazım gelmez mi?
-Tabii!
diyeceksiniz, ama müellif buna meydan bırakmıyor: Biraz evvel yazdığım gibi onun iddiası şu:
“Eski Bizans lahni üzerinde dizilerinin ve belki de düzümlerinin bünyesine varıncaya kadar giren Arap-Acem musikisinin durmadan büyüyen nüfuzu muhakkaktır.”
Arap-Acem musikisi dediği şey bir türlü Türklere maletmeye kıyamadığı bizim musikimiz olduğuna göre acaba sormaz mıyız?:
“Eğer Türkler musikiyi Bizanslılardan almışlarsa “Eski Bizans lahni üzerinde dizilerinin ve düzümlerinin bünyesine varıncaya kadar nüfuz eden musiki” yine Bizans musikisinden başka ne olabilir?
Muhatabımız kendi kendisini yalanlamak istemezse tasdik cevabı vermeye mecburdur. Öyle olunca demek ki biz Türkler Bizanslılardan aldığımız musikiyi Bizanslıların musikisine nüfuz ettirerek Bizans musikisini bozmuş bulunuyoruz!
Bu netice karşısında hak kazandığımız tebessüme zannederim ki muhterem müellif de müsaade etmekle kalmayarak tenezzülen iştirakini esirgemez!
*****
Son söz:
Şimdiye kadar yazdığım on dört makalede Türk musikisinin Acemlerden, Araplardan, Yunanlılardan, Bizanslılardan alınma olup olmadığını elimden gelebilen itina ile araştırdım.
İtikadımca, musikimizi şuna-buna ithaf etmek temayülü artık lüzumundan fazla sürmüştür. Musiki sahasında hediye lakırdısından daha kıymetli vazifeler bizi bekliyor.
Bu vazifelerin en başında milli musikimizi resmen konservatuarlara kabul edip mümkün olduğu kadar çok ve mümkün olduğu kadar çabuk bestekar yetiştirmemiz var.
Ben bestekardan şu sıfatları isterim:
1-Doğuşta musikiye istidadlı olmak;
2-En az yüksek tahsilini bitirmiş bulunmak ve bununla da kanmayarak umumi kültürünü genişletmek;
3-Türk musikisini ve Garp musikisini, her ikisinde bestekarlık yapabilecek kadar, iyi bilmek;
4-Musikiden başka bir meslekle uğraşmamak.
Bu dört şart bestekarlık arabasının dört tekerleğidir: Bir tanesi eksik veya bozuk olunca araba aksar.
Yukarıdaki şartlar arasında sebebi anlaşılamayacak olanı yoktur. Yalnız üçüncü şart biraz ağır görülebilir. Vakıa her milletin bestekarı kendi musikisini öğrenmekle iktifa ederken Türk bestekarlarının omuzlarına iki büyük yükün birden yükletilişi fazla gibidir. Lakin ne yapalım ki Türk bestekarının Garp musikisinden alacağı feyizler bizi muvakkat bir müddet için bu külfete sevkediyor. Ne zaman o feyizler Türk musikisinin çevresine girerek kendi mamelakı olursa ancak o vakit Türk bestekarı da diğerleri gibi kendi musikisini öğrenmekle iktifa edebilecektir.
Armoni, polifoni gibi meselelere gelince, haddi zatında güç bir şey olmayan bu meseleleri yetişecek bestekarlarımızın kendi kendilerine halledeceklerinden eminim. Esasen onların yapacakları işler pek çoktur ve bu işleri onlar maharetle başaracaklardır. Mesela Türk musikisinin -Majör ile Minör karşılığı olan Çargah ve Puselik’den başka- makamları bestekarlarımızın önüne epeyce çetin bir mevzu olarak çıksalar gerektir. Bunların bünyelerini, karakterlerini, kabiliyetlerini ince bir tetkikten geçirerek layık ve lazım oldukları yerleri tayin etmek kolay bir iş sayılmaz. Makamlarımızdan her birinin içinde adeta elle tutulabilecek kadar koyulaşmış öyle duygular duruyor ki bir bestekarın gelişi güzel makam kullanması kendi sanatı için bir muhatara teşkil etmek ihtimali vardır.
Türk musikisi gibi çeşit-çeşit renkleri muhtevi bir ses paletiyle bestekarlık yapmak bir bakımından pek zevkli, fakat başka bir bakımdan pek mes’uliyetli bir meşguliyet teşkil eder.
Ulu orta hareket edip de bilfarz Hüzzam makamından gelin marşı, Bestenigar makamından oyun şarkısı, Muhayyer makamından cenaze mersiyesi yazmak göz yaşlarıyla düğün yapmaya, dualarla Çarliston oynamaya, kahkahalarla tabut taşımaya benzeyecek derecede uygunsuz bir şeydir.
Müstakbel bestekarlarımızdan umduğum hizmetlerin en küçüğü: Bugün majörde de, minörde de, diğer makamlarımızda da hep inilti taklidi haline gelmiş olan yeni uslubumuzu ağlayıp ağlatmaktan halas edecek bir reçete bulmaktır… dersem inanınız!
Ben Bizans musikisini öğretmek vazifesini üzerime almadığımdan işi öyle uzun tutmayacağım. Benim maksadım Türk musikisinin Bizanslılardan gelip gelmediğini anlamaya yetecek kadar bilgiyi ortaya koymaktır. Bu ise biraz tarihe, biraz da tekniğe dair fikir vermekle mümkündür.
Şimdi onu yapacağım.
*****
Miladın altıncı asrına kadar kiliselerde Tevrat ve İncil lakırdı sesiyle okunurdu. Gitgide okunuşta bir resmiyet hasıl olmaya başladı ve o zamandan itibaren el yazılarına Yunan gramercilerin Prosodia işaretlerini ilave etmek adeti çıktı. Daha sonraları da sesin yükselmesi, alçalması, uzaması, kısalması, kesilmesi gibi muhtelif hususiyetlerini anlatacak yeni yeni işaretler icat edilerek kullanılır oldu.
Sekizinci asırdan on ikinci asra kadar Hristiyanlığa ait mukaddes kitapların kiliselerde okunmaya mahsus nüshaları çifte sütunlu sahifeler halinde yazılıyor ve okuyana rehberlik etmek üzere metinlerde gerek cümlelerin başına ve sonuna, gerek kelimelerin altına ve üstüne birtakım işaretler konuluyordu. Efkonitikon denilen bu işaretler kilise dışında okunacak mukaddes kitaplara konulmazdı.
Ekfonitikon işaretlerini kimin icat ettiği belli değildir. Hatta her birinin neye delalet ettiği de, hiçbir kitapta izah olunmadığından, bilinemiyor. Bugünkü malumatımız o işaretlerin musikiye dair bir mana ifade etmedikleri, ancak Hristiyanlıktaki mukaddes kitapları ahenkle okumaya hizmet ettikleri hususundan ibarettir.
İşte, 4-6’ıncı asırlara ait İncil kitaplarındaki Ekfonitikon işaretleri Bizans notasının en basit şeklini temsil etmektedir. Bu basit nota yazısı milattan evvelki zamanlara kadar geriye gidiyor ve şarkta umumiyetle yayılmış bulunuyor. Soğdak’ların İncil parçalarında tesadüf edilen okuma işaretlerinin onlarla karabeti vardır. Bu sistem doğrudan doğruya Yunanlılardan çıkmış olamaz. Hristiyanlığın Orta Asya’ya nüfuzuyla da izah edilemez; çünkü yalnız Hristiyanlığa mahsus metinlerde değil, manilik mezhebine ait yazmalarda da vardır. Şu halde okuma işaretleri –şarkın diğer birçok mevrusatı gibi- Hristiyanlar tarafından Mezopotamya’da ve İran’da görülüp iktibas edilmiş ve birçok değişikliklere uğrayarak oradan Hristiyanlığın genişlemesiyle beraber şarka ve garba yayılıp Suriyelilere, Ermenilere, Bizanslılara, Kıptilere, Habeşlilere ve Latin kilisesine geçmiş olmak lazım gelir.
Ekfonitikon işaretleri on dört tanedir. Bunların mühimleri ve Prosodia işaretlerini karşılıklı olarak gösteriyorum.
Bizans notasını teşkil eden işaretlerden bir kısmı -demin söylediğim gibi- Ekfonitikon’lardan alınmış, bir kısmı da asıl musiki Neum leri olmak üzere yazma ilahilerde kullanılmıştır.
Atina Konservatuarında Bizans musikisi profesörü müteveffa Psakhos Bizans nota yazısının tekemmülüne ilk zamanlarda en ziyade hizmet eden zatın Yoannis Damaskinos olduğunu söyler.
Wellesz Bizans notasının geçirdiği tekamülü devirlerini şöyle üçe ayırmaktadır:
1-Ekfonitikon devri (Altıncı asırdan on üçüncü asıra kadar);
2-Neum’ler devri (Sekizinci asırdan ondokuzuncu asıra kadar);
Bu devrin
8-12’inci asırlık kısmına “Eski Bizans notası zamanı”,
12-15’inci asırlık kısmına “Orta Bizans notası zamanı”,
15-19’uncu asırlık kısmına da “Muahhar Bizans notası zamanı” diyebiliriz.
3-Yeni Rum notası devri (19’uncu asrın başlangıcı).
Bizans notası bütün tekamül safhalarında “Aralıklar notası” olmak mahiyetini muhafaza etmiştir. Bu yazıda her ses adımı bir Neum ile gösterilirdi. Fazla olarak ilahi okunurken teganniyi idare eden kimse diğerlerine eliyle ve elinin muayyen şekilleriyle mütemadiyen lahnin çizgisini anlatırdı.
****
Saydığım devirlerin birincisinden tekrar bahsetmeme hacet yok. Zaten onun hakkındaki malumat da pek çok değil. Ekfonitikon işaretlerine dair yukarıki tafsilatı bu mevzu için kafi bularak geçiyorum.
İkinci devrenin birinci kısmına, yani 8’inci asır ile 12’inci asır arasındaki müddete mensup eski Bizans Neum’lerin ilk örneği Aynaroz manastırında keşfolunan 9’uncu asırdan kalma bir tek ilahide görülmüştür. Fakat bu ilahideki işaretlerin epeyce mütekamil bir şekilde oluşlarına bakılırsa onların iptidal vaziyette bulunmadıklarına, çoğunun ya Ekfonitikon’lardan yahut bunların geldiği kaynaklardan alındığına hükmolunur.
O vaktin Bizans nota yazısında pek çok işaretler ve bu işaretleri birbiriyle imtizacında (uymununda) yapılma şekiller mevcut ise de zaman geçtikçe her birinin biçiminde ve delalet ettiği manada değişiklikler vukubulmuştur. Hatta önceleri işaretlerin muayyen ve kat’i birer manası yokken, sonra sonra manalarının tedricen kat’ileşmeye başladığını bile söyleyen vardır. Bu sebepten dolayıdır ki eski Bizans notasıyla yazılmış lahinlerin şimdiye kadar tamamıyla mutemet bir tercümesi yapılamamıştır. Eğer ileride bir çok mukayese malzemesi bulunur da yazının müteakip safhaları tetkik edilebilirse belki o devreye ait lahinler hakkında takribi bir fikir istihsali mümkün olur.
Bizans Neumlarından bazıları, muhtelif biçimleriyle, şunlardır:
Böyle noktalama işaretlerinden alınmış Neum halinde devam edip gelen Bizans nota yazısının bilahare değirmi nota şekline girdiği kitaplardan anlaşılıyor. Fakat hangi amillerin bu tahavvüle sebep olduğu henüz aydınlatılamamıştır. Yalnız şurası muhakkaktır ki elde bulunan yazma ilahilerdeki nota işaretlerinin kıyafetleri ve çizilişleri yeniliğin Şark tesirlerinden ileri geldiğini göstermektedir.
İkinci devrenin ikinci kısmı olmak üzere 12’inci asırdan 15’inci asra kadar devam eden ve “Değirmi yazı devri” denilen safhada Bizans musiki nazariyecileri nota işaretlerini iki büyük sınıfa ayırıyorlar: Bedenler, Ruhlar.
“Beden” adıyla anılan işaretler tize veya peste doğru yalnız bir adım, yani bir tek perdelik mesafe yürütürler. “Ruh” denilen işaretler ise tize veya peste doğru üçlü veya beşli atlanılacağını bildirirler. Birtakım işaretler daha vardır ki tek adıma veya daha ileri atlamaya delalet etmedikleri için ne “Beden”dirler, ne de”Ruh”.
1- “Beden” addedilen işaretler şunlardır.
(Bu iki işaretten birincisi peste doğru bir üçlü ve ikincisi bir beşli yürütür.)
3-Ne beden, ne de ruh olan işaretler şunlardır:
Yukarıki cetvelde görüldüğü üzere yalnız ikili, üçlü ve beşli aralıkları için müstakil işaretler vardır; öteki aralıklar bu işaretlerden iki veya daha ziyadesinin birleşmiş şekilleriyle gösterilirler.
Yine cetvelden anlıyoruz ki tize doğru bir perde gidiş için altı tane muhtelif işaret varken peste doğru bir perde iniş için iki tanecik işaret kullanılıyor; tize veya peste doğru üçlü veya beşli atlamak için ise ancak birer işaret mevcuttur.
Acaba neden böyle?
Bizans musikisiyle iştigal eden müelliflerin hemen hepsi kendine kendilerine bu suali sormaya muvaffak olmuşlar, fakat hiçbiri karşısındakini ikna edebilecek mahiyette cevap bulmaya muvaffak olamamıştır.
Bizans notasıyla yazılı ağır ilahi bestelerini muhtevi olan ve Bizans musikisi hakkında ders kitapları vazifesini gören eskiden kalma Papadiki risalelerinde nota işaretleri sesli ve sessiz diye iki zümreye ayrıldığı halde sessizlere dair pek müphem malumat verilmekle iktifa edildiğinden notanın sessizliği mefhumu yukarıki sual ile alakadar görülerek muhtelif fikirleri serdine mevzu teşkil etmiştir.
Psakhos’a göre, sessiz işaretler lahnin ezber terennüm edilecek parçalarını gösterirler. Aynı müellif 15’inci asırda yaşamış olan Gavril isminde bir papazın şu sözlerini iktibas ediyor:
“Sesleri yukarıda söylediğimiz gibi, sesli işaretler temsil eder. Lahnin ağırlığını, yürüklüğünü ve bütün diğer mefhumlarını ise büyük işaretler bildirir.”
Yine Psakhos’un söylediğine göre, Felsefe doktoru Vasiliyos Stefanidis sessiz işaretler hakkında şöyle demiş:
“Bu işaretlerin manasını ve “Khironomiya” denilen el hareketlerini yazı ile öğretmek mümkün olmadığı gibi onların lahin ve şekillerini an’ane ile iyice bellemiyen kimse dahi kilise musikicisi sayılamaz.”
Bizans musikisini tetkik eden Alman alimi Hugo Riemann sessiz işaretlerin lahindeki perdeyi süs nağmeleriyle çiçeklemeye yaradığı mütalaasındadır.
Egon Wellesz ise Riemann’ın mütalaasını büsbütün yanlış buluyor ve sessiz nota işaretlerinin bazı düzüm farklarını göstermeye yaradıklarından bahsediyor.
Wellesz’in iddiasınca, tize doğru ikili yürüyüş için altı türlü işaretin mevcudiyeti bu ikili aralığının muhtelif düzümlerle icrasını anlatabilmek içindir ve altı işaretten her birinin medlulü(anlamı) şudur.
İkili aralığına ait bu altı çeşit düzüm farkının diğer aralıklarla da yapılabilmesi için notaların sessizleştirilmesi yolu bulunmuştur. Bu suale göre “beden” denilen işaretlerden birinin sonuna veya altına “ruh” denilen işaretlerden biri konursa bedenin manası silinir ve artık bedenin hizmeti ruhun nasıl okunacağını bildirmekten ibaret kalır ki, işte sessizleşme hadisesi budur.
Zaman geçtikçe “Büyük işaretler” yahut “Büyük cevherler” adıyla bir takım işaretler daha icat edilmiş ki Wellesz bunlardan bazılarının ilk önce aralıklara delalet etmekte iken sonraları hep tempoya, duyguya ve kuvvete dair manalar için kullandıklarını söylüyor.
Psakhos büyük işaretlerin seslere değil yalnız Khironomiya denilen el hareketlerine delalet ettiklerini yazmaktadır.
Belki Wellsz haklı olabilir. Fakat seslerin sırf kesiklik, bağlılık, hafiflik, kuvvetlilik vesaire bakımından bügün bile tasvirinde zorluk çekilen ince ince farklarını altı-yedi asır evvelki musikicilerin iyice temyiz ettiklerine ve nota işaretleri sayesinde o farkları icra ettiklerine inanmak güçtür. Oksiya ile Petasti arasında mevcudiyeti farzedilen başkalığın ve Diyo kendimata ile Pelaston arasındaki tasvir olunan değişikliğin o zamanki zihniyete göre ayrı ayrı işaretlerle gösterilmeye değip değmediği de insanı düşündürüyor.
Hele tize doğru ikili yürüyüşte düzüm farklarını ayrı işaretlerle bildirip de peste doğru ikili yürüyüşte aynı farkları sessizlik mefhumuyla ifade etmenin sebebi anlaşılamıyor.
Vakıa Bizans notasında hikmetinden sual olunmayacak garabetlerin haddi-hesabı yoksa da herhangi bir izah karşısında insan yine aklının biraz olsun yatmasını istemez mi?
İkinci devrenin üçüncü kısmı olarak 15’inci asırdan 19’uncu asra kadar devam eden “Muahhar Bizans notası” safhasında daha evvelki safhaya nisbetle esaslı bir tebeddül (değişim) yoktur; yalnız “Büyük işaretler” çoğalmıştır; bir de lahinlerin süslenip çiçeklenmesi neticesinde sık sık kullanılmaya başlayan nağmeler için zümre halinde işaretlere tesadüf edilmektedir.
Bizans musikisinden bahseden kitaplar musikinin “ilk kaynağı” olarak Yoannis Damaskinos’u, ikinci kaynağı olarak da Yoannis Kukuzeklis’i, gösterirler ve yeni nota yazısının icadını Kukuzelise atfederler.
Psakhos bu isnadı doğru bulmuyor. Çünkü Kukuzelise aidiyeti iddia edilen musiki eserlerinin yazılışı Damaskinosun eserlerindeki yazılıştan farklı değildir. Şu halde iki faraziye karşısında kalıyoruz; Ya nota yazısını Damaskinos icat etmiş ve sonra gelenler ona tabi olmuşlar; yahut yazıyı Kukuzelis icat ederek hem kendi eserlerini, hem de Damakinos’tan kalma eserleri o yazı ile yazmıştır.
Psakhos diyor ki:
“Bu iki faraziyeden tabii olarak şu sual çıkıyor: İlk stenografi sistemini Damaskinos mu, yoksa Kukuzelis mi icat etmiştir? Eğer Damaskinos icat etmişse Kukuzelis’in hususi bir yazı sistemi yok demektir; eğer Kukuzelis icat etmişse o halde Damaskinos’a isnat olunan bütün güzide musiki parçaları ya yalnız an’ane ile o vakte kadar muhafaza edilerek Kukuzelis tarafından notaya alınmış, yahut bunlar Kukuzelis ile muasırları tarafından bestelenerek Damaskinosa mal edilmiştir. Bu tereddütümüzü giderecek bir tek çare vardır ki o da bir bestenin hem Damaskinos yazısıyla, hem de mefruz Kukuzelis yazısıyla yazılmış iki nüshasını bulabilmektir. Bu mümkün olamadıkça mesele karanlık kalacaktır.
*****
Her kimin himmetiyle yapılmış olursa olsun aralık işaretlerinden ayrı birtakım yeni yeni işaretlerin ihdas edilmesi ihtimal ki lahinlerin şekli tedricen değiştikçe el hareketlerini gösterecek Khironomiya işaretlerinin çoğaltılmasına ihtiyaç duyulmasından neş’et etmiştir(meydana gelmiştir).
Hatta Khironomiya işaretleri gitgide aralık işaretlerinden daha ziyade ehemmiyet kesbetti ve aralık işaretlerinin manaları yavaş yavaş o derece karmaşık bir hale geldi ki nota yazısı ıslah edilmedikçe yeni Bizans lahninin de ıslahına imkan olmayacağı anlaşıldı.
Khironomiya işaretlerinin başlıcaları şunlar idi:
19’uncu asrın başlangıcında Bizans musikisi artık inhitat bulmuş (gerilemiş), Bizans notasının aralık işaretlerini ve Khironomiya işaretlerini anlıyan kimse kalmamıştı.
Bu vaziyet nota yazısının ıslahı fikrini uyandırdı. İlk olarak Giritli Girgoryos “Büyük cevherler” denilen nota işaretlerini ortadan kaldırmaya karar verdi. Onun çömezi olan Khrisantos hocasının kararını fiile koymakla beraber daha ileri giderek gına tahsilini kolaylaştırmak için de bir solfej sistemi vücude getirdi.
Khrisantos’un tesis ettiği solfej sistemindeki perde isimleri ile Garp notasındaki karşılıkları şunlardır:
Bu ıslahatta Bizans notasının pek fazla miktarda olan aralık işaretlerinden yalnız en lüzumluları alıkonularak diğerleri atılmış, alıkonulanların da şekilleri sadeleştirilerek matbaalarda basılabilecek hale getirilmiştir.
Lakin ıslahat yapalım denilirken eski zamana ait gayet kıymetli şeylerin ebediyen tahrip edilmiş olduğu da inkar olunamaz.
*****
Khrisantos’un ıslahatından sonraki Bizans notası hakkında izahat vermeden evvel Bizans musikisinin makamlarına dair söz söylemem icap ediyor.
Evvela şunu hatırlatayım ki bugün “Bizans musiksi makamları” denilince eski Bizans musikisinin makamları anlaşılmalıdır. Zira Bizanslılardan kalma kitaplarda musiki nazariyatı namına hiçbir şey mevcut olmadığı için bu musikinin mahiyetine dair fikir edinmek ancak bin bir akabe geçirerek ağızdan ağıza intikal eden bilgi kırıntılarıyla müyesser olabiliyor. Papazların ekseriya iyi musiki bilmedikleri, bildiklerini de hüsnüniyetle başkalarına öğretmedikleri ve bu acıklı kargaşalığın asırlarca sürüp gittiği düşünülürse ağızdan ağıza gelen an’anenin ne dereceye kadar mutemet sayılacağı da başka bir meseledir.
Bu sebeple artık “Bizans musikisi makamları” sözü zamanımızdaki Rum kiliselerinin kullandıkları makamlara alem olmuştur. Ben de o manada kullanacağım.
*****
Her musiki sisteminde yeni bir işkenceye uğrayan biçare sekizli Bizans musikicilerinin elinden de bittabi yakasını kurtaramamıştır.
Bu musikiciler sekizliyi tam altmış sekiz kısma ayırıyorlar ve yedi kısımdan mürekkep aralığa “en küçük”, 9 kısımdan mürekkep aralığa “küçük”, 12 kısımdan aralığa da “büyük” adını veriyorlar.
Diyanotik dizide sesler ve aralıklar şöyle tertip olunmuştur.
(5x12) + (2x5½) = 71
eder ki Bizans dizisindeki sekizinci perde birinciye nisbetle bir çeyrek ses farklı çıkacak demek olur. Bu ise falsodur ve falso olunca bütün taksimat da bozuktur.
Ben de sekizlinin 68 taksimatında bizzat Bizans musikisi bakımından fahiş yanlışlar görüyorum. Fakat işi uzatmaya lüzüm yoktur.
*****
Bizans musikisinde sekiz makam var, deniliyor ama, Bizans musikicileri fenni bir nazariyeden mahrum oldukları için bu hususta kendileri bile kat’i bir hüküm verememektedirler. Onlar da şimdiki makam sisteminin pek eski bir şey olmadığını itiraf ediyorlar. Esasen gerek makamların hüviyetine, gerek dizilerin bünyesine dair aralarında ittifak yoktur. Üstadlar ya dehalarına, yahut keyiflerine tabi olarak makamlara türlü türlü şekiller vermişlerdir.
Bizans kilisesinde okunan ilahilerin sekiz makama göre tasnifi ve –aşağıda görüleceği üzere- bu makamlardan dördünün esas makam , diğer dördünün yan makam olarak tefriki Yoannis Damaskinos’a isnat olunmaktadır. Güya bu zat dini merasime ait ilahileri sekiz makama göre tertip etmiş ve her makamın bir Pazar günü okunabilmesi maksadıyla sekiz pazarlık bir devre için Okhtoikhos isminde bir kitap vücuda getirmiş imiş. Halbuki bu iddianın tarih bakımından aslı yoktur. Bütün meziyetlerin bir mühim şahsiyete mal edilmesi yolunda buna benzer efsaneler icadına çalışıldığı musiki tarihinde çok görülmüştür.
Wellesz’in yazdığına göre, Bizans ilahileri yüksek birer sanat mahsülü değildir; çoğunun güfteleri ve besteleri halk şarkılarından alınarak kilise ihtiyacına uydurulmuştur. Bir takımın lahinleri de papazlar marifetiyle memleketin muhtelif kısımlarındaki Ermenilerden, Gürcülerden, Suriyelilerden, Aramilerden, Kıptilerden iktibas edilip büyük merkezlere getirilmiş ve oralardan büyük ruhani kuvvetlerin toplandığı İstanbul’a kadar yayılmıştır. Bu ilahilerin hangi makamlara mensup bulundukları Hagiopolitis ile diğer nazariyatçıların, hatta daha yenilerinin kitaplarından araştırılacak olursa hangi dizilere göre bestelendiklerini anlamanın ihtimali yoktur.
*****
Biz yine tetkikimize devam edelim:
Bizans musikisinde sekiz makam vardır, demiştik. Bunlara ikhos denilir. Sekiz makamın dördü asıl makam dördü de yan makam itibar olunmuştur. Yalnız yedinci makam olan Varis’in yan makam olup olmadığında ihtilaf vardır. Makamların isimleri, dizileri ve aralıkları şunlardır:
Bunlardan başka bir de Legetos makamı vardır ki dördüncü makamın diğer bir nevinden ibarettir. Dizisi şudur:
Makamlarından her birinin perdeleri arasındaki nisbetlere ve hangi perdeden başlayıp hangi perdede bittiğine dair gerek Rum müelliflerinin, gerek Avrupa muharrirlerinin verdikleri malumat o kadar karışık ve birbirine uymaz şeylerdir ki yukarıda gösterdiğim dizilerin doğruluğuna ben de asla kani değilim. Ameli surette musiki ile iştigal eden Rumlardan bazıları nazari izahata girişmeksizin sadece birinci makamın Türk musikisindeki “Hüseyni” makamına, ikincinin neva perdesinde karar eden “Hüzzam” makamına, üçüncüsünün “Çargah” makamına, dördüncüsünün “Yegah” makamına, beşincisinin “Hüseyni” veya “Neva” makamına, altıncısının “Hicaz” makamına, yedincinin de “Irak” veya “Bestenigar” makamına muadil olduğunu söylüyorlar. Lakin bunlara inanılamaz. Çünkü bilirim zannederek zanlarını bilgi sanıyorlar. Zaten Türk makamlarını benimsedikleri meydanda olmakla beraber bunları da hakkıyla kavrayamadıkları görülüyor.
*****
Şimdi Khrisantos’un ıslahatından sonraki Bizans notasından bahsetmenin sırası geldi. Fakat bu notayı iyice tarif edebilmek birkaç yüz sahifelik bir kitap yazmaya mütevakkıf olduğu için, benim vereceğim kısa izahat ancak o notanın acaipliğini belirtmeye yarayabilecektir. Kolaylaştırma teşebbüslerinden sonra dahi Bizans notasının ne manasız bir çapraşıklıkla mütemeyyiz kaldığına dikkat buyurunuz.
Yeni Bizans notasında başlıca şu işaretler vardır.
2,3,4,5,6 numaralı işaretler –demin söylediğim gibi- “beden” ve 7,8,9,10 numaralı işaretler “ruh” itibar edilmişlerdir. 1 numaralı işaret hiçbir yere yürütmediği için beden veya ruh değildir.
İşaretler birbiriyle şu üç şekilde terkip olunur:
a-Ya işaretlerin sesleri birbiri ardınca okunur;
b-Yahut alttaki işaret kendi manasını kaybederek üstündekine tabi olur;
c-Yahut da iki veya üç işaret bir araya gelerek bir tek ses çıkarır.
Elin diz üzerine indirilip kaldırılmasına “zaman” denilmektedir. İndirmeye Thesis, kaldırmaya Arsis ismi verilir. Her işaretin delalet ettiği ses ancak bir tek zaman uzatılmalıdır.Yalnız İporroi iki zaman sürer. Seslerin daha fazla uzatılmasına ihtiyaç görülürse bunu anlatacak dört işaret vardır:
Apliye gelince, Apostrofos’un veya İporroi’in altına veya ileride bahsi geçecek Andikenoma ile birlikte olmak üzere diğer herhangi işaretin altına konulabilir ve o işaretin sesini bir zamanlık müddet daha uzatır.
Dipli ve Tripli ise Petasti ile Kendimata’dan başka bütün işaretlerin altına konulabilir ve konulduğu işaretin sesini Dipli’de iki ve Tripli’de üç zaman daha uzatır.
İporroi işaretinin altına konulan Apli, Dipli ve Tripli o işaretin yalnız ikinci sesini uzatır.
Zamanı eksiltmek için de üç alamet vardır:
İporroi işaretinin üzerine konulan Gorgon onun ikinci sesine ve devamlı Elefron üzerindeki Gorgon da bunun birinci sesine aittir.
Gorgon’a bazen Apli ilave edilir. Eğer Apli sağ tarafta ise işaretin delalet ettiği ses Arsis üzerine –sanki daha sonra gelen ses okunmak istenmiyormuş gibi- yapışır ve bu esnada zaman değişmez. Şayet Apli Gorgon’un sol tarafına konmuşsa Gorgon’u hamil işaretin sesini Arsis’inde birazcık durdurur ve yine değişmez.
Digorgon yalnız Pelasti müstesna olmak üzere diğer bütün işaretlere konulabilir ve kendisini taşıyan işaretle daha sonraki işaretin seslerini evvelkinin Arsis’inde okutur. Digorgon eğer İporroi üzerine konmuşsa bunun her iki sesine aittir; fakat Kendimata ve Oligon ile birlikte olunca eğer Kendimata üstte ise bunların her iki sesine ve altta ise Kendimata ile daha sonraki işaretin sesine aittir.
Tirgorgon da Petasti’den başka bütün işaretlere konulabilir ve hangi işaretin üzerinde ise onunla daha sonraki iki işaretin sesini evvelkinin Arsis’inde okutur.
Zaman eksilten alametler Apli’yi, Dipli’yi veya Tripli’yi hamil işaretlerin üzerine konulursa evvela alttaki işaretin sesi Arsis’de okunur, sonra işaretlerin altında bulunan zaman alametlerinin hükmü icra olunur.
Bunlardan başka bir de lahnin yürüklüğünü veya ağırlığını bildirecek metronom işini gören işaretler vardır ki icabına göre ya lahnin baş tarafına, yahut ortasına konulur;
Seslerin okunuşunda bazı hususiyetler vardır ki onları Tropika denilen işaretler bildirir. Bu işaretler dört tanedir:
Andikenoma’lı Apli terkibi yerine Petasti ile Klazma ve Oksiya’dan yapılmış terkip de kullanılabilir ve aynı manayı ifade eder.
2-Sindezmos iki tane kemiyet işaretinin seslerini birbirine bağlar, yani legato yapar ve bu işaretleri hafif bir gırtlak sesiyle okutur.
3-Omalon yalnız İson veya Oligon işaretine konulur ve bu iki işareti kalın bir gırtlak sesiyle okutur. Ekseriya da Sindezmos gibi iki işaretin seslerini birbirine bağlar; o zaman her iki işaret yine kalın bir gırtlak sesiyle okunur.
4-Endofonon nadir kullanılır. Taalluk ettiği Apostrofos veya İporroi işaretinin sesini ağız kapalı olmak üzere burundan okutur.
*****
Sükut işaretlerine Pafsis denilir. Bunlar iki türlüdür. Kısa, uzun. Kısası + uzunu şeklindedir. Kısa sükut işaretinde bir zamanlık miktardan daha kısa olarak susulur; uzun sükut işaretinde ise üzerine konulan çizgilerin sayısı kadar zaman imtidadınca susulur.
Garp notasındaki diyez veya bemol gibi aralık değiştiren birtakım işaretler daha vardır ki bunlara Fthorika adı verilmektedir. Sekizi diyanotik dizi için, beşi enormoniyon dizisi içindir. İfesis ile Diesis de hesaba katılınca hepsi yirmi işaret eder. Bunları tarif etmeme hacet yok zannederim.
Lakin ben ne kadar kısa kesmek istersem mevzu yine bitmiyor. Mesela Martiriye’lerden henüz bahsetmedim.
Lahnin hangi makamdan olduğunu göstermek üzere notaya konulan işaretlere Martiriye denilir;
Gariptir ki bu müthiş işaret bolluğuna rağmen yine ihtiyacın temini kabil olamıyor. Mesela Martiriye’ler kendi başlarına makamın temel perdesini göstermeye yetmediği için bunların yanlarına temel perdesini göstermeye yetmediği için bunların yanlarına temel perdesinin ismi olan Ke,Pa,Vu,ilh. gibi bir heceyi de ilave etmemiz lazım geliyor.
*****
Önümde duran notlarıma bakıyorum da daha yazılacak pek çok şeyler gözüme ilişiyor. Fakat okuyanların sabrını daha fazla suistimal etmek korkusuyla artık bu bahsi keseceğim. Herhalde eski ve yeni Bizans notasının mahiyeti hakkında bir fikir hasıl olmuştur sanırım.
Khrisantos’un ıslahatından evvelki haliyle eski Bizans notasının musikicilere asırlarca müddet çektiği emsalsiz işkenceden 19’uncu asırda artık kurtulmak kararı verilirken niçin o sade ve güzel Garp notasının alınıvermesiyle meselenin halledilmemiş olduğu suali insanın zihnine geliyor.
Kilise musikisinde kullanılan aralıkların Garp musikisindeki nota işaretleriyle gösterilmeyişi buna sebep olamaz. Çünkü her ne kadar sekizli taksimatını ve aralıkların kıymetini laubaliyane bir hesaba istinat ettiren kilise musikicilerinin bu bahiste müşkülpesent davranmaya hakları yoksa da, nihayet bizlerin yaptığımız gibi nota işaretlerini bazı ilavelerle kendi ihtiyaçlarına uydurmaları kabil idi. Bu yola gitmeyip de her tarafına Ortaçağ skolastik metodlarının müteaffin kokusu sinmiş ve mazi ile başka hiçbir alakası kalmamış berbat bir nota yazısını tamir etmeye çalışmaları gerek kendilerindeki, gerek muhitlerindeki bükülmez taassubun bir nişanesidir.
Tahsili on-onbeş senelik ömür sarfına mütevakkıf olan eski notaya gelince, bundaki zorluklar ve çapraşıklıklar –istihdaf edilen gayeye göre- ya dahiyane bir beceriksizliğin, yahut da dahiyane bir kurnazlığın mevladu addolunabilir. Zira eğer istihdaf edilen gaye, her nota yazısından beklendiği gibi, musiki eserlerini zayi olmaktan kurtarıp çağdaşlara ve gelecek nesillere tevdi etmek ise Bizans notasının bir sünger gibi delik-deşik ve girintili-çıkıntılı mahfazasından daha iyisinin vücude getirilemeyişi o gayenin tam tersini doğurmuştur ki bu kadar beceriksizlik ancak “dahiyane” diye tavsif olunabilir. Yok eğer istihdaf olunan gaye musiki eserlerini şifreli bir kilit altında saklayıp kimsenin eline geçirmemek ise cidden muvaffakiyetli bir yol seçilmiştir ki bu da, ahlaka uygun olmamakla beraber herhalde dahiyane bir kurnazlık eseridir.
Nota yazısının sembolik ve gizli işaretlerden ibaret olarak yalnız İstanbul patrikhanesindeki büyük kilise mugannileri tarafından bilinmesi, bu kilisede okunan ilahilerin diğer kiliselerde okunanlardan musiki itibariyle farklı olması, işaretlerin halli hakkındaki bilgilerin bir sır olarak muhafaza edilip ocak halinde seleften halefe devrolunması gibi hadiselere bakılırsa yukarıki iki şıktan ikincisine daha kuvvetli ihtimal verilmek lazım gelir.
Bizans nota yazısının başından sonuna kadar her parçasına ilişkin zehirli-dikenler halinde sivrilen güçlükler, aradan geçen asırlar zarfında, mukadder olan birtakım akıbetleri intaç etmiştir. Bu akıbetlerden bazılarını kaydediyorum:
1- Eski Bizans nota yazısının deşifre edilmesine yarıyacak anahtar meydanda yoktur. Bilinen şeyler hep Petro Lampadarios ile çömezlerden intikal etmiştir. Psakhos diyor ki:
“Bizans musikisi yazısının ilk stenografiden sonra en mühim merhalesi Petro’da tecelli ediyor. Çünkü ancak onun sisteminin okunmasıyla stenografinin esrarına nüfuz etmek mümkün olmaktadır.
Petro Lampadariol’un Bizans musikisinde neler yaptığını ise biraz sonra göreceğiz.
Hugo Riemann’ın yazdığına göre, 19’uncu asrın iptidasında hiçbir Rum papazı 1300 tarihinden beri umumiyetle kullanılmakta olan nota yazısını doğru anlatmaya kadir değildir.
2-Arğiya’ların zaman kıymeti kat’i olarak tayin edilemiyor.
3-Sesi değiştiren Fthora’lar eski Bizans notalarından hiçbirine konulamamıştır. Bu sebeple diyatonik bir lahnin diyanotik olarak okunması kabildir. Hatta herhangi bir lahnin notası başka başka havalarda sekiz türlü makamdan makamlardan okunabilir.Fthora’ların mahiyetleri hakkında da ihtilaf vardır.
4- Eski notada makam dizileri hiçbir zaman hakkıyla gösterilmemiştir.
5- An’ane ile irtibat kaybolmuştur.
6- Hocadan hocaya ağızla intikal eden lahinler muhtelif kimseler muhtelif şekillerde okurlardı. Bu hal Bizans notasını izah eden üç üstadın, yani Grigorios,Khurmuzios ve Khrisantos’un zamanına kadar devam etmiştir.
7-Bizans notasını islah eden Khrisantos, Ortaçağdan kalma el yazılarını değil, 18’inci asırda ve 19’uncu asrın başlarındaki nazariyeyi, yani eski Bizans notasının ıslaha muhtaç olacak derecede cansızlaştığı bir zamanın nazariyesini esas tutmuştur.
8- Psakhos bile kendi kitabında eski Bizans notasından hiçbir misal göstermeyip bütün tetkikatına epeyce inkişar etmiş bir halde bulunan değirmi nota yazısından başlamakta ve koca-koca devirleri atlamaktadır.
9-Her ilahinin hangi perdeden başladığını bildiren Martiriye’ler eski kitaplarda hiç kullanılmamıştır; bunlar ancak 13’üncü asır notalarında görülmeye başlar. Kullanılan Martiriye’ler ise itibari şekilleri haizdirler ve neye delalet ettiklerini tayin etmek ekseriya güçtür. Hangi seslere başlamak mümkün olduğunun cetvelini yapabilmemiz için daha tetkikata ihtiyaç vardır.
10- 14’üncü asırda “süsleyiciler” Kalopiste denilen bir takım musikiciler türemişti ki işleri-güçleri eskiden kalma bestelere süs ve düzen vermekten (yani lahni bozup değiştirmekten) ibaretti. İstanbul’un Türkler tarafından zaptı bunların faaliyetine halel getirmedi. Bilakis her vakitkinden ziyade 16’ıncı asırda çoğaldılar. Nota yazısı hiçbir zaman bundan daha karışık hale gelmemişti.
*****
Bu bahsi başka birçok deliller ve misallerle uzatmak mümkündür. Fakat yazdığım yeter zannederim. Görülüyor ki eski Bizans musikisini ortadan kaldırmaya çalışmakta canlı-cansız bütün amiller söz birliği etmişcesine tesirlerini göstermişler ve o musiki de artık bu kadar tahribata dayanamayarak hakikaten içinden çıkılmaz bir kargaşalığa düşmüş.
Şimdi bütün şu hakikatlerin karşısına geçip de:
"Bugünkü kilise musikimiz eski Bizans musikisidir.”
yahut:
“Kilise musikisi ekseriyet itibariyle aynen İstanbul’un fethinden evvelki halinde saf olarak kalmıştır”
diyebilmek için kaç tonilatoluk cesarete ihtiyaç bulunduğunu düşünebilirsiniz.
*****
Bizans musikisinin yukarıdan beri tafsil ettiğim perişanlığını son haddine vardıran ve ona ölüm darbesini indiren bir başka mühim unsur var ki o da hemen bütün müelliflerin ittifakiyle Türk musikisidir.
Bakınız, Bizans musikisini tetkik eden müellifler neler söylüyorlar:
Evvela Dechevrens’i ele alacağım.
Onun yazdığına göre, bugün Rumlar tarafından kullanılmakta olan musiki sistemi, kendilerinin de itiraf ettikleri gibi, artık eski sistem değildir; takriben iki-üç asırdan beri bu musikiye bir takım vahim yenilikler sokulmuştur. Yeniliklerin çoğu Türk musikisinin tesirinden ileri geliyor. Türk musikisi kilise musikisinin içine girerek musiki dizisinin ilk bünyesini değiştirmiş; ona yeni-yeni cinsler ithal etmiş, makamlara evvelce kullanılmayan esaslara müstenit musiki nazariyesinin yokluğundan dolayı Rum musikicileri arasında kargaşalık ve ittifaksızlık vardır. Onları tamamıyla ampirik olan sistemleri keyfi içtihatlara meydanı serbest bırakıyor. Sistemin içinde bir prensip, yahut mantıkla çıkarılmış emin kaideler aramak abestir.
Aynı müellif, kitabının başka bir yerinde şöyle diyor:
“Aşikardır ki yeni Rumların makam sistemi eski Yunanlıların ne müşriklik, ne de Hristiyanlık devrindeki sistemleri değildir. Eski Yunan sistemi ne kadar sade, açık, muntazam ve esasat-ı kat’iyeye müstenit ise yenisi o kadar bulanık, mantıksız ve keyfidir. Galiba yalnız bir şey gözetilmiş: Kilise makamlarını Türk musikisinin makamlarına uydurmak. Bu sebeple kitaplarda makamlardan her biri izah edildikten sonra bir cetvel konularak Türk muskisindeki bütün kol veya ünlülerin sekiz kilise makamıyla mutabakatları gösterilmektedir.
“Bizans musikisinde üç cins vardır: Dianotik, kromatik, enormanik. Bu isimler eski ama, cinslerin kendileri eski değildir. Türk musikisinin nüfuzu burada bilhassa kendisini hissettirmektedir.”
“Bugünkü Rum makamları eski makamların bir bozuntusundan başka bir şey değidir ve bu bozukluk da Türk musikisinin kilise musikicileri üzerindeki tesirinden ve daha ziyade Osmanlı boyunduruğu altında girme neticesinde Rum papazlarını istila eden cehaletten neş’et etmiştir. Bu cehaleti –hem de musiki sanatının en iptidai kısımlarında olmak üzere- bizzat kendi müellifleri de itiraf ediyorlar.”
******
Gelelim Wellesz’e:
Bu müellifin ifadesine göre, yeni Rum musikisindeki makamların teşekkülatını eski Yunan musikisi sistemiyle izaha kalkışanlar vardır. Bu hale, şark tesirini inkar etmeseler bile, bütün Avrupa nazariyatçılarında da tesadüf ediliyor. Nihayet Tillyard’ın Bizans musikisine ait son tetkikatı “Bütün yapının hiç de Yunanlı değil, şarklı olduğunu” meydana çıkarmıştır.
Wellesz bundan sonra Tillyard’ın fikrine tamamen iştirak ettiğini söylüyor ve kendisinin de kitabında Bizans musikisinin mütemadiyen şark tesirlerine maruz kaldığını 14’üncü asırdan itibaren bu tesirler artarak Bizans musikisinin asıl karakterlerini gittikçe daha ziyade değiştirdiğini anlattığından bahsediyor.
Aynı müellif 18’inci asrın sonlarına doğru Petros Bizantios, Bereketis ve Petros Peloponisios isimli zatların kilise musikisini bol-bol Türk süsleriyle ve lahinleriyle doldurduklarını yazmaktadır.
Yine Wellesz diğer bir eserinde Bizans musikisinin şarktan ve şimali Slavlıktan gelen tesirlerle mütamadiyen değişip zenginleşmiş olduğunu, fakat İstanbul’un fethinden sonra ecnebi hakimiyeti altında yetişen mugannilerin asırlarca süren Türk havası içinde bütün-bütün Türk tesirine kapıldıklarını söylemektedir.
*****
Dr.Batka ile Prof.Dr.W.Nagel tarafından müştereken yazılmış olan musiki tarihinde Petro Lambadarios’un yaptığı bestelerle Bizans musikisine gittikçe daha fazla Türk-Arap unsurlarını katarak o musikiyi şarklılaştırmak işini bitirmiş olduğundan bahsediyor.
Dikkatten kaçmamalıdır ki geçen XIII. bahsimizde kendisiyle mülakatımı hikaye ettiğim Bizans musikisi mütehassıslarından Bay Vuduris bunu teyid etmişti.
*****
Türk taraftarlığıyla itham edilebilmekten masun kalacak derecede Türk aleyhdarı olan Amedee Gastoue dahi aynı fikirdedir. Bu müellifin söylediğine göre, Petro Lampadarios’un bestelediği ilahiler eslafının eserlerini hemen-hemen unutturmuş ve artık isimden başka eski bir tarafı kalmayan bugünkü Bizans musikisine onun besteleri esas teşkil etmiştir.
Petro Lampadarios an’ane ile gelen musikiyi yenilemek isteyerek nota yazısını pek ziyade değiştirip sadeleştirmiştir. Gerek o, gerek zamanın diğer musikicileri üstat eserlerini cahil mugannilerin ağzında bozulmaktan kurtarmak için usullerin basitleştirilmesini sabit bir fikir haline getirmiş görünüyorlar. Bu zatların eski bestekarlara ait eserleri yeni nota ile yazarken az çok tağyir ettiklerine şüphe yoktur. Kendilerinin muhtelif makam dizilerini taksim edişleri de ihtiyatla telakki edilmelidir.
Başka bir makalemde söylediğim gibi, A.Gastoue:
“Yalnız bir nokta muhakkaktır ki o da, diyordu, eski Bizans lahni üzerinde dizilerinin ve belki de düzümlerinin bünyesine varıncaya kadar giren Arap ve Acem musikisinin durmadan büyüyen nüfuzudur.”
Tillyard İstanbul’un sukutundan sonra Bizans musikisi üzerinde şark tesirinin arttığını 18’inci asırda artık Türklerin musikisi ile Rumların musikisi arasında pek az fark kaldığını beyan ediyor.
Hugo Riemann:
“Bugün şark kilisesinde okunan ilahiler yabancı, yani Arap-Türk tesirlerine çok mazur kalmıştır.”
Diyor.
****
Şu vakıalar göz önünde duruyorken hala Türk musikisinin Bizanslılardan alındığını iddia edenlerin hangi delillerle bu inanca varabildiklerini öğrenmek benim için pek istifadeli bir ders olacak. Umarım ki bu dersi verebilecek olanlar lutuflarını geciktirmezler.
İçlerinden bir tanesinin tuhaflığını size hatırlatmak isterim:
Demin adını yadettiğim Amedee Gastoue’nin ilk makaleme koyduğum iki cümlesi arasında ne korkunç bir tenakuz uçurumunun esnemekte olduğu elbette fark buyurulmuştur.
Bu zat Türklerin İstanbul’u fethettikten sonra Bizanslılardan musikicileri, hanendeleri, bestekarları ve musiki düzümlerini, yani kısaca, musikiyi aldıklarına kanidir.
Herkes kanaatinde hür olduğu için onun böyle düşünmekte hürriyetini teslim ederim. Vakıa delil namına ehemmiyetli bir şey ortaya koyamıyorsa da belki kendince bazı muhakemeleri daha vardır, diyebilirim.
Lakin hiç kimsenin yapmaya mantıken mezun olmadığı şey; tenakuzdur.
İş tenakuza dayayınca hürmet duygumuzun merhamete münkalip olmaması imkansızlaşır.
Madem ki Türkler Bizanslılardan musiki almışlar imiş, o halde Bizans musikisiyle Türk musikisi aynı şey olmak lazım gelmez mi?
-Tabii!
diyeceksiniz, ama müellif buna meydan bırakmıyor: Biraz evvel yazdığım gibi onun iddiası şu:
“Eski Bizans lahni üzerinde dizilerinin ve belki de düzümlerinin bünyesine varıncaya kadar giren Arap-Acem musikisinin durmadan büyüyen nüfuzu muhakkaktır.”
Arap-Acem musikisi dediği şey bir türlü Türklere maletmeye kıyamadığı bizim musikimiz olduğuna göre acaba sormaz mıyız?:
“Eğer Türkler musikiyi Bizanslılardan almışlarsa “Eski Bizans lahni üzerinde dizilerinin ve düzümlerinin bünyesine varıncaya kadar nüfuz eden musiki” yine Bizans musikisinden başka ne olabilir?
Muhatabımız kendi kendisini yalanlamak istemezse tasdik cevabı vermeye mecburdur. Öyle olunca demek ki biz Türkler Bizanslılardan aldığımız musikiyi Bizanslıların musikisine nüfuz ettirerek Bizans musikisini bozmuş bulunuyoruz!
Bu netice karşısında hak kazandığımız tebessüme zannederim ki muhterem müellif de müsaade etmekle kalmayarak tenezzülen iştirakini esirgemez!
*****
Son söz:
Şimdiye kadar yazdığım on dört makalede Türk musikisinin Acemlerden, Araplardan, Yunanlılardan, Bizanslılardan alınma olup olmadığını elimden gelebilen itina ile araştırdım.
İtikadımca, musikimizi şuna-buna ithaf etmek temayülü artık lüzumundan fazla sürmüştür. Musiki sahasında hediye lakırdısından daha kıymetli vazifeler bizi bekliyor.
Bu vazifelerin en başında milli musikimizi resmen konservatuarlara kabul edip mümkün olduğu kadar çok ve mümkün olduğu kadar çabuk bestekar yetiştirmemiz var.
Ben bestekardan şu sıfatları isterim:
1-Doğuşta musikiye istidadlı olmak;
2-En az yüksek tahsilini bitirmiş bulunmak ve bununla da kanmayarak umumi kültürünü genişletmek;
3-Türk musikisini ve Garp musikisini, her ikisinde bestekarlık yapabilecek kadar, iyi bilmek;
4-Musikiden başka bir meslekle uğraşmamak.
Bu dört şart bestekarlık arabasının dört tekerleğidir: Bir tanesi eksik veya bozuk olunca araba aksar.
Yukarıdaki şartlar arasında sebebi anlaşılamayacak olanı yoktur. Yalnız üçüncü şart biraz ağır görülebilir. Vakıa her milletin bestekarı kendi musikisini öğrenmekle iktifa ederken Türk bestekarlarının omuzlarına iki büyük yükün birden yükletilişi fazla gibidir. Lakin ne yapalım ki Türk bestekarının Garp musikisinden alacağı feyizler bizi muvakkat bir müddet için bu külfete sevkediyor. Ne zaman o feyizler Türk musikisinin çevresine girerek kendi mamelakı olursa ancak o vakit Türk bestekarı da diğerleri gibi kendi musikisini öğrenmekle iktifa edebilecektir.
Armoni, polifoni gibi meselelere gelince, haddi zatında güç bir şey olmayan bu meseleleri yetişecek bestekarlarımızın kendi kendilerine halledeceklerinden eminim. Esasen onların yapacakları işler pek çoktur ve bu işleri onlar maharetle başaracaklardır. Mesela Türk musikisinin -Majör ile Minör karşılığı olan Çargah ve Puselik’den başka- makamları bestekarlarımızın önüne epeyce çetin bir mevzu olarak çıksalar gerektir. Bunların bünyelerini, karakterlerini, kabiliyetlerini ince bir tetkikten geçirerek layık ve lazım oldukları yerleri tayin etmek kolay bir iş sayılmaz. Makamlarımızdan her birinin içinde adeta elle tutulabilecek kadar koyulaşmış öyle duygular duruyor ki bir bestekarın gelişi güzel makam kullanması kendi sanatı için bir muhatara teşkil etmek ihtimali vardır.
Türk musikisi gibi çeşit-çeşit renkleri muhtevi bir ses paletiyle bestekarlık yapmak bir bakımından pek zevkli, fakat başka bir bakımdan pek mes’uliyetli bir meşguliyet teşkil eder.
Ulu orta hareket edip de bilfarz Hüzzam makamından gelin marşı, Bestenigar makamından oyun şarkısı, Muhayyer makamından cenaze mersiyesi yazmak göz yaşlarıyla düğün yapmaya, dualarla Çarliston oynamaya, kahkahalarla tabut taşımaya benzeyecek derecede uygunsuz bir şeydir.
Müstakbel bestekarlarımızdan umduğum hizmetlerin en küçüğü: Bugün majörde de, minörde de, diğer makamlarımızda da hep inilti taklidi haline gelmiş olan yeni uslubumuzu ağlayıp ağlatmaktan halas edecek bir reçete bulmaktır… dersem inanınız!
- Yazı dizisindeki bir önceki yazı Bizans Musikisi Bölüm XIII
