Alaturka Müziğin Yasaklanmasında Atatürk | Ozan Yarman | (Saz ve Söz Dergisi - Sayı 9)

ALATURKA MÜZİĞİN YASAKLANMASINDA ATATÜRK: BELGELER ZEMİNİNDE BİR ÇÖZÜMLEME

"Dr. Ozan Yarman"


Değerli okurlar,

Bu yazımda, ideolojik açıdan çokça istismar edilegelmiş bir konuya temas etmeyi diliyorum.

Konu hassas; çünki odağında Mustafa Kemal Atatürk var.

En baştan belirtmem gerekir ki, Gazi’nin adının geçtiği hemen her yerde, birtakım “tabuların” nasıl hortladığı ve bu alanlarda tarafsız bilimsel inceleme yapmanın ne denli güçleştiği, üzerinde ayrıca durulmaya değer bir husus.

Bu olumsuzluklara rağmen, “Alaturka müziğin” yasaklanması sürecinde Atatürk’ün sözlerini ve içinde yer aldığı başlıca olayları – genelde yapılanın tersine – tarihsel bağlamlarıyla kronolojik sırada ve analitik bir gözle inceleyecek ve

• yasakların Atatürk’ün bilgisinde mi yoksa gıyabında mı gerçekleştiğini, ayrıca,
• Gazi’nin “Alaturka müziğe” devlet-adamı olarak bakışında ömrünün sonlarına doğru bir değişiklik olup olmadığını

olabildiğince yansız bir yaklaşımla ve bilimsel yönden ortaya koymaya çalışacağım.

“Alaturka müziğin” yasaklanmasıyla kastedilen:

• 29 Aralık 1926’da Darü’l Elhan’dan 1​ “Şark musıkisi şubesinin”, yani ülke genelinde Türk müzik çalgılarının resmi talim ve tedrisatının kaldırılması ve
• 2 Kasım 1934 ila 6 Eylül 1936 tarihleri arasında, yani 674 gün, yahut 1 yıl+10 ay+4 gün boyunca Türkiye radyolarında Alaturka müzik yayınlarının yasaklanmasıdır.

Bu noktada, metinde geçen adlandırmalara dair genişçe bir parantez açmak istiyorum.

Benim de dahil olduğum Türkiye'deki bazı müzik insanları, bilhassa Osmanlı’dan günümüze intikal etmiş, pek çok milletin ortak varis olduğu ve makamlar ile usullere dayalı otantik Orta Doğu sanat janrını bugün Makam müziği olarak nitelendiriyoruz. Anadolu-Trakya lezzetini vurgulamak üzere ise, Türk 2​ Makam müziği 3​ diyoruz.

Diğer bir deyişle, Türk Makam müziği diye tanımladığımız tür, şehirli makamsal tadlar olan Klasik Türk musıkisi (KTM) 4​ ile Türk Sanat müziği (TSM) ve – daha seyrek kastedilmekle birlikte – yöresel (ama son onyıllarda kentlileşmeye ve homojenleşmeye yüz tutmuş) Türk Halk müziği (THM) gibi tarihimizden/geleneğimizden kök alan tarzları kapsıyor.

Dikkat edeceksinizdir; bugünki Klasikal–Sanat ayrışması, gelenekte 19. Yüzyıldan itibaren ortaya çıkan bir çatallaşmadan ileri geliyor: Bir yanda ciddi yahut “yalın” bir tarz, diğer yanda, popüler yahut “kıvrak” bir tarz.

Şu da var ki, Klasikal ve Sanat arasındaki ayrım her zaman çok belirgin değil; zira, bu tarzlar, her ikisine de özgü olan çalgılar, formlar, makamlar ve usuller üzerinden sarmaşmış durumda. Bununla birlikte, görece daha popüler olan Sanat tarzında, “güfte dilinin” zamanla sadeleştiği ve “makam-usul repertuvarının” daralıp basitleştiği rahatlıkla seçilebiliyor.

Bir de şu var: Sözkonusu makamsal tarzları topluca kastetmede, genel geçer “Türk müziği/musıkisi” deyişine daha çok riayet edildiği görülmekte 5​... Halbuki, bu artık modası geçmiş deyiş, Türkiye’deki her tür “yerli”, “ithal”, “kırma”, “teksesli” ve “çoksesli” müziği kastetmede bir şemsiye tabir olmaktan öteye gitmiyor 6​.

Geçmişte, Batı ile etkileşimler henüz taze iken, hem Avrupalılar’ın, hem Batılılaşmakta olan Türkler’in gözünde, şehirli zümrelerin makamsal sanatına La Musique Orientale (Şark musıkisi) veya Alla Turca (Alaturka) deniyordu. Zamanla bunlara Osmanlı musıkisi kavramı da eklendi.

20. Yüzyılın başlarında, Rauf Yekta, makamsal sanatımızı kastederken kah “Şark musıkisi”, kah “Türk musıkisi” deyimlerini kullanmaktaydı [Yekta 1922]. Hatta, Itri-ler’i, Hafız Post-lar’ı, Meragi-ler’i Klasikal Batı müziğinin muadili olarak ilk işaret eden de Yekta’dır [bkz. Yekta 1925]. Başka bir deyişle, bugün anlaşılan manada “Türk musıkisi” ve “Klasik Türk müziği” deyişlerinin kökeni aslında Rauf Yekta’ya dayanıyor [Aksoy 1999a, s. 134-5].

Sonraları, Türklük kavramının, hiç tasvip edilemeyecek bir çizgide olarak “ırkçı” ve “turancı” bir boyut kazanmasıyla, “Türk musıkisi” – göründüğü kadarıyla ilk kez Hüseyin Saadettin Arel ve Suphi Ezgi tarafından – İslamiyet öncesi Orta Asya’dan 7​ günümüze katıksız intikal etmiş soya dayalı “öz” milli bir değer olarak takdim edilmeye başlandı [Aksoy 1987, s. 149-51].

Esasen bu tutum, Osmanlı musıkisinin Bizans kökenli yapay ve Batı uygarlığı yolunda terkedilmesi gereken köhne bir uğraş olduğu fikrini “Türkçülüğün Esasları” kitabında işleyen Ziya Gökalp’e [1923] ve onun bu ideolojisini önemli ölçüde yürürlüğe koyan Cumhuriyet rejiminin erken dönem müzik politikalarına karşı bir refleks, hatta, bilinçli bir hamle sayılmak yerinde olur 8​ [Yarman 2008, s. 15-24].

Ziya Gökalp, Şark musıkisinin Bizans kökenli olduğu görüşünü Necip Asım Yazıksız’dan, o ise II. Abdülhamid’den, o da Macar Türkolog Arminius Vambery’den almış görünüyor [Aksoy 1987, s. 141-3 ve Behar 2005, s. 272-3]. Görünürde herhangi bilimsel incelemeye dayanmayan bu iddiayı, E. S. Hatherly gibi Türklere karşı önyargılı bir şarkiyatçı da tekrarlıyor [Aksoy 2006, s. 165-7].

Keza, “Türkçülüğün Esasları”nda da, halk havalarımız “gerçek Türk musıkisi” olarak nitelendirilirken, Şark nağmeleri “düm-tek musıkisi” veya “düm-tek usulü” yakıştırmalarıyla horlanır ve “çeyrek-seslere”dayalı olduğu gerekçesiyle “hasta”, “gayri-milli” ilan edilir [Gökalp 1923, s. 23-4, 42-3, 74, 105-7]:


Gökalp’in yukarıdaki görüşlerine karşı, makamsal sanatın halk havaları kadar milli olduğunu ve “çeyrek-seslere” dayalı olmadığını savunan Rauf Yekta’nın ve Saadettin Arel’in yazdıkları ayrıca incelemeye değerdir [bkz. Yekta 1925 ve Arel 1940].

Şunun da altını çizmeliyim ki, “çeyrek-ses kavramının” 9​ Gökalp’ten önce de Yekta ve karşıtları tarafından bilindiğini anlıyoruz [bkz. Erguner 2003].

Cumhuriyet’in ilk evresinde, “Alaturka millidir”, “gayri-millidir” tartışmaları sürerken, Klasikal ve Sanat tarzları arasındaki nüans belirginleşti ve makamsal müziğimizdeki çatallaşmaya dair alternatif terimler oluştu: "Enderun musıkisi" Osmanlı sarayının ve dergahların ağırbaşlı tavrını, "Fasıl musıkisi" ise, entellektüel meclislerin ve gazino-meyhane tipi eğlence mekanlarının müziksel ikilimini vurgulamakta kullanılır oldu 10​ [kavramlar için bkz. Aksoy 1999b, s. 17-8].

Cumhuriyet’in ilk evresinde ve “musıki inkılabı” 11​ sürecinde, Enderun musıkisi ve Fasıl musıkisi ile kastedilen – bugünki adlarıyla söylemek gerekirse – işte, Klasik Türk müziği ve Türk Sanat müziği olmaktadır. Kolaycılığa kaçmak pahasına, aşina olunduğu şekliyle, bunları topluca Alaturka yahut Türk Klasik/Sanat müziği veya Enderun-Fasıl müziği adları altında mütalaa edeceğim.

Burada parantezi kapatıyorum.

Neden böyle bir yazı yazmaya gerek duydum:

Bir süredir ve gitgide artan bir dozda, bazı Türk Klasik/Sanat müziği sevenleri, Gazi’nin aslında Alaturka’yıbir dönem yasaklatmadığını, “kraldan çok kralcı birtakım yaltakların”, onun gıyabında ve ona rağmen bu yönde kararlar alıp uygulamaya koyduğunu yayıyorlar [bkz. Ağartan 1997, Tosuner 2008 ve Çağın & Dikmen 2009].

İçinde yetiştiği kültür ortamı itibariyle, Atatürk’ün seçkin Enderun-Fasıl müziği eserlerinden aldığı haz ve bu sanatın icracılarına gösterdiği şahsi muhabbet ve hamilik, bahse konu söylemin doğruluğuna en büyük bir delil sayılageliyor.

Bu zihinler şöyle düşünmeye kilitlenmiş durumda:

“Atatürk bu musıkiyi çok seviyordu; nasıl yasaklatmış olabilirdi ki? Bu olsa olsa onun sözlerini yanlış anlayan ve hilafına hareket eden “dalkavukların” işidir...”

Esasen, Atatürk’ün yanlış anlaşıldığı ve yasakla doğrudan ilgisinin olmadığı, Riyaset-i Cumhur Fasıl Heyeti’nin geçmiş şefi Hafız Yaşar Okur’un – kendini “musıkiyi kurtaran kahraman” olarak gösterircesine – 1943’te ortaya attığı, 1962 yılında tiyatro ve sinema sanatçısı Vasfi Rıza Zobu’nun – bu defa kendini olayın baş aktörü kılarak – farklı bir dilde yinelediği ve 1984 yılında tanburi bestekar Refik Fersan’ın devam ettirdiği bir iddiadır. Folklör uzmanı ve sanatçısı Sadi Yaver Ataman’ın “Atatürk ve Türk Musıkisi” adlı kitabında da benzer sözlere rastlıyoruz [bkz. Ataman 1991, s. 20-1].

Bunlara, kaynaklarıyla birlikte, metnin ilerleyen bölümlerinde eğileceğim.

İlginç olarak, yukarıdaki iddiaya koşut, Atatürk’ün Alaturka müziğe hakikaten bir dönem darbe vurduğu, ancak daha sonra bundan geri adım attığı yönünde bir başka söylem vardır.

Sözkonusu söylemi ilk kez 1949’da, Yaşar Okur ile aynı İncesaz heyetinde görev yapmış olan neyzen Burhanettin Ökte ileri sürmüş, 1956’da Türk Dili Tedkik Cemiyeti’nde görev almış dilbilimci Ahmet Cevat Emre nihai şeklini vermiştir.

Bunlara da biraz aşağıda temas edeceğim.

Sözkonusu iddiaların, Atatürk hayattayken ve sonrasında, rejimin müzik (ve dil) politikalarından sapıldığına dair tek bir resmi kayıt yahut gösterge olmadığı halde – tıpkı Hz. Peygamber hakkında çeşitli fırkaların kendi görüşlerini destekler mahiyette “hadisler” uydurmalarında veya sahih sayılabilecek hadisleri kendi akidelerini yüceltecek zorlamalı manalara yormalarında olduğu gibi – Atatürk’ün ölümünden çok sonra, Osmanlıca edebiyattan beslenen klasiklerimizi (ve o arada Osmanlı Türkçesini) devlet desteğine tekrar kavuşturabilmek umudu içindeki “Enderun-Fasıl müziği” muhibbanınca, basbayağı üretilmiş olduğu kuvvetle çağrışmaktadır 12​ [bkz. Aksoy 1996, s. 172 ve Oransay 1985, s. 93-106].

Bu kıssalarda görülen birbiriyle çelişik iki iddiayı tekrar etmekte fayda var:

• Deneye-yanıla öğrenen Atatürk, musıkimize önce darbe vurmuş, ancak sonra geri adım atmıştı. (Ökte-Emre çizgisi)
• Atatürk’ün sözlerini yanlış anlayanlar “Türk musıkisini” radyolardan kaldırmışlardı. Aslında Atatürk’ün yasaktan haberi yoktu ve haberdar olduktan sonra ilk fırsatta yasağa son verdi. (Okur-Zobu-Fersan çizgisi)

Zamanla, nasıl olduysa, ilk iddia unutulmuş ve “Atatürk Türk müziğini asla yasaklamamıştır!” sloganı dillere pelesenk olmuştur.

Birkaç onyıldan beri tırmanan ve “demokrat-milli-sağ siyaset” yol aldıkça güçlenen bu slogan – Konuyla ilgili eldeki belgeler insan (müziksever) Atatürk ile devlet-adamı (istikrarlı ideolog) Atatürk arasındaki diyalektiği gözler önüne serdiği halde [bkz. Paçacı 1999, s. 25 ve Oransay 1984, s. 53-4, 81] – olaya magazinel yaklaşan ve Mustafa Kemal Atatürk’e yönelik nostaljik bir halet-i ruhiye içindeki Sanat müziği camiasının önemli bir bölümü tarafından, kuşkusuz iyi niyetle, safiyane, benimseniyor.

Türkiye’de her kurum, biraz da insiyaki olarak, varlık sebebini bir devlet-ikonu haline gelmiş olan Mustafa Kemal Atatürk’e dayandırma çabasında. Gelgelelim, “demokrat-milli-sağ” siyaset zemininde olarak, üniversiteler bünyesinde filizlenen Türk Musikisi Konservatuvarları ile Kültür ve Turizm Bakanlığı bünyesinde teşekkül eden Klasik Türk Müziği Koroları, varlıklarını daha da meşrulaştırabilmek gayesiyle yukarıda vurgulanan iddiaları hiç çekinmeden kullanageldiler ve kullanmaya devam ediyorlar.

Pekiyi, bu noktaya nasıl gelindi?

Günümüzde, Ökte-Emre çizgisini yok sayıp Okur-Zobu-Fersan çizgisinin sözcülüğüne soyunan çevreler, “Atatürk ve musıki” konulu belgeler içinden Gazi’nin hoşa gitmeyen sözlerini keyfi biçimde ayıklayarak ve hoşa gidenleri de kronolojik bağlamlarından kopararak, (dileriz öyle değildir, ama, işte) Atatürk imgesinin sağladığı “dokunulmazlıktan” medet umarcasına, makamsal sanata TAM bir ideolojik meşruiyet kazandırma çabası içinde görünüyorlar.

Şaşılacak olan ise, bunun “Atatürkçülük” kisvesi altında bu kadar cüretkarane yapılıyor oluşu.

Öte yandan, bu yazıdaki sonuçları destekler mahiyetteki bilimsel çalışmalar [bkz. Oransay 1985, Paçacı, 1999, Üstel 1999, Aksoy 1999c, Deren 2002] önemsenmemeye devam ediliyor.

“Atatürk’ün Alaturka’yı yasaklatmadığı” yahut “ona darbe vurduğu halde sonradan bu tasarruftan caydığı” yönündeki iddiaların tarihsel süreçlerle ne kadar örtüştüğü hususu objektif yönden araştırılmadığı... Sıhhati kuşkulu, hatta maksatlı icad edildiği anlaşılan “hatıralar” gayri-ciddi yaklaşımlarla cımbızlanıp “hakikatmiş” gibi takdim edildiği... Rahatları kaçırabilecek belgeler “Atatürk’ü doğru kavrayabilmek” nutuklarıyla hasır-altı edildiği için, Efsanelere rağbet edenlerin sayısında doğal olarak artış olmuştur 13​.

Bugün, pek çok doğrultuda Batılılaşmayı hedef edinmiş bir rejim tahtında, Atatürk’ü “Alaturka müziğin politik yandaşı” gibi göstermeye yönelik propagandanın, makamsal sanatı meşru bir çerçeveye oturtmada ve ülkedeki “Batıcıları” geriletmede epey başarı sağladığı görülüyor.

Bu o kadar böyle ki, günümüz “Batıcıları” bile, erken-dönem çokses bestecilerimizin “bize özgü motifler” içeren yapıtlarına artık Türk müziği demez olmuşlardır.

Atatürk’ü Alaturka’nın yasaklanmasından soyutlamaya yönelik gayretler, günümüzde rahatsızlık verici boyutta politik ve ideolojik bir istismar konusudur. Bunun önünün artık kesilmesi gerekiyor.

Makamsal klasiklerimiz, Atatürk'ün bunları sevip sevmediğine veya yasaklatıp yasaklatmadığına, yahut bunların “birilerine göre Türk” olup olmadığına bakılarak değil – tıpkı Nemrut Tümülüsü, Aspendos Tiyatrosu, Ayasofya ve Süleymaniye gibi – “bize özgü” üstün birer sanat değeri olmaları bilinciyle yaşatılmalıdır.

Diğer bir deyişle, seçkin Türk Makam müziği eserlerinin estetiği, bunların "bir soya" aidiyetleri veya “Kemalist ideolojinin milli politikalarına” uyup uymamaları gibi “sanat-dışı kıstaslara” göre belirlenmekten çıkılmalıdır.

Kaldı ki, özgürlüklerin ve girişim serbestisinin bu denli baştacı edildiği bir çağda, bir müzik türünün öğretilebilmesi ve eğitim sistemine dahil edilebilmesi için herhangi bir siyasi-toplumsal ideolojiden kerteriz alınması, açıkçası, o sanatı hakir görmek sayılır.

Bu vesileyle şunu ilave etmek gerekiyor: “Çoksesli müziğin” ülkemizdeki mevcudiyeti için de aynı durum sözkonusudur; Batı teknikleriyle ve kültürel motiflerimizle örülü, ama sanatsal, ama popüler çoksesli Türk eserlerin estetiği, bunların folklörik havalarımızı Batı repertuvarına sokmadaki başarıları veya başarısızlıkları ile tartılmaktan vazgeçilmeli, kendi alanlarındaki teknik ve artistik anlatım güçleriyle değerlendirilmelidir 14​ [aksi bakış için bkz. Yalman 2004].

Lafı daha fazla uzatmadan, “Atatürk ve Alaturka müziğin yasaklanması” sürecindeki önemli belgeleri, kronolojik sırada ve analizlerimle pekiştirerek aktarmaya başlıyorum.

KRONOLOJİK SIRADA BELGELERLE, “ATATÜRK VE ALATURKA MÜZİK”:

Yıl 1 Mart 1922. Mareşal Mustafa Kemal Paşa kumandanlığında başlatılacak Büyük Taarruz’a 6 aydan az bir zaman kalmıştı. İşgalci Yunan ordusu, 13 Eylül 1921’de Sakarya Meydan Muharabesi’nde terk-i mevziye zorlanmış ve İstiklal Harbi’nin başarıya ulaşması hedefinde ilk ışık görülmüştü. İşte, böyle çalkantılı bir dönemde dahi, Mustafa Kemal, Meclisin 3. yasama yılında yaptığı açış konuşmasında, “milli kültür ve sanatın” ülkenin geleceğindeki rolünden söz ediyordu [TBMM, 1958]:



Ve büyük zafer! Türkiye düşman işgalinden kurtulmuş, Lozan Barış Antlaşması imzalanmış, Cumhuriyet’in ilanına birkaç hafta kalmıştı. Tam da bu arada, Gazi Mustafa Kemal, 13 Ağustos 1923 tarihli Meclis açış konuşmasında, aşağıdaki nutkunu irad ediyor, Milli Mücadele destanının tüm sanatlarla yüceltilmesine vurgu yapıyordu [ibid.]:

Çok geçmeden, 11 Mart 1924’de, 150 kişilik Makam-ı Hilafet Mızıkası, şefleri Osman Zeki Üngör ile birlikte, 4 katar vagonunu doldurarak, İstanbul’dan Ankara’ya naklolunur ve 2 Nisan günü Riyaset-i Cumhur Musıki Heyeti adıyla Cumhurbaşkanlığı makamına bağlanır [Paçacı 1999, s. 14-5 ve Oransay 1984, s. 109]. “Orkestra ve Bandonun” şefliğinde Üngör, “İncesaz takımının” başında ise Hafız Yaşar Okur bulunacaktır.

Osman Zeki Üngör müdürlüğünde Musıki Muallim Mektebi’nin kurulması ve faaliyete geçmesi yine o günlerde gerçekleşiyordu. Bu kurum, orta dereceli okullar için ve tamamen Batı usullerince müzik eğitmenleri yetiştirecekti. O arada, genç Türk besteciler yurt dışında Avrupai müzik eğitimi almaya yollanıyordu 15​ [ibid. ve Cumhuriyet’in 75 Yılı 1998, s. 32].

1925 yılının 22 Eylülü’nde, Bursa üzerinden trenle İzmit’e gelen ve oradan Mudanya’ya doğru bir Marmara gezisi yapmak üzere maiyetiyle 16​ Büyük Reşit Paşa gemisine binen Atatürk, Cemal Reşit Rey ve arkadaşlarının (piyano: Rey, çello: Muhiddin Sadak, kemanlar: Ali Sezin, Ekrem Tektaş, viyola: Braun) seslendireceği oda müziği konserini dinlemek üzere geminin yemek salonunda konuklarıyla birlikte yerini almıştı. O gece orada bulunan Afif Tektaş’ın anlattığına göre, “organizasyonun düşüncesizliği” yüzünden sofra hazırlıkları bitmemiş, garsonların koşuşturması parçanın giriş bölümü boyunca devam etmiş, sonuç olarak müziğin tadı tuzu kaçmış, konser “biraz güme gitmişti”. Bunun üzerine, Atatürk konuklarıyla sohbete başlamıştı. Bunu gören Rey, konseri kısa kesmenin münasip olacağını düşünmüştü. Ayrıca, gerçeği hiç yansıtmayan bir çizgide, “Atatürk’ün müzikte fazla bilgisi olmadığı” ve “Klasik Batı müziğine karşı alakasının fazla olmadığı” kanılarına varmıştı 17​ [Oransay 1984, s. 76-8, 83-5].

Oysa, eldeki (ayrıntısına giremeyeceğim) pek çok belge, Atatürk’ün gerek Alaturka, gerek Alafranga müziklerden yeri geldikçe hoşlandığını ve bilinçli – hatta oldukça bilgili – bir müzik dinleyicisi olduğunu ortaya koyar. Nitekim, o akşam Atatürk, Alaturka saz takımına sevdiği parçaları çaldırıp iyice neşelendikten sonra, gecenin ilerleyen saatlerinde Afif Tektaş’ı yanına çağırttırmış ve onun piyanosundan fokstrotlar ve tangolar dinleyip hanımefendi konuklarıyla uzun müddet dans etmiştir [ibid.].

Bu yılın bir diğer önemli olayı da, 13 Şubat’ta patlak veren Şeyh Sait Ayaklanması’dır. Ayaklanma Nisan ayı ortalarında bastırılmıştır. Bu gelişmeye mukabil olarak, önce 4 Mart’ta “Takrir-i Sükun Kanunu”, sonra 25 Kasım’da “Şapka Giyilmesine İlişkin Kanun”, son olarak 30 Kasım’da, “Tekke, Zaviye ve Türbelerin Kapatılması Hakkında Kanun” çıkarılmıştır [Cumhuriyet’in 75 Yılı, 1998, s. 40-2]. Meşk geleneğinin yaşam damarlarından biri, bu en son inkılap sonucu kesilmiş oluyordu.

1 Kasım 1926’ya gelindiğinde, Mustafa Kemal, TBMM II. devre 4. yasama yılı açış konuşmasında, Tevhid-i Tedrisat istikametinde ciddi bir adımın atıldığını bildirir [TBMM, 1958]:

22 Mart 1926/789 sayılı “Maarif Teşkilatı Hakkında Kanun” ile, milli eğitimin ilkelerini ve politikalarını belirleyecek Talim ve Terbiye Dairesi kurulmuştu [MEB ve Türk 2003]. Atatürk’ün konuşmasından üç hafta sonra, 21 Kasım’da, Maarif Vekili Mustafa Necati (Uğural), Vakit gazetesine verdiği bir demeçte, ortaöğretimde müzik derslerinin “uluslararası kurallara uygun” verilmekte olduğunu ve daireye bağlı Sanayi-i Nefise Encümeni’nin önerileri doğrultusunda düzenlemelere gidileceğini söyleyecektir. Nitekim, 29 Aralık 1926’ta beklenen olur: Darü’l Elhan’ın Şehreminliğine bağlanması sürecinde, “Şark musıkisi şubesi” kapatılır ve yerine, bir süre sonra Rauf Yekta’nın başkanlığında, Asarü’l Eslaf Tasnif ve Tesbit Heyeti oluşturulur. İlginç olarak, bu gelişme, “klasikal sanatın ağır topu” Rauf Yekta’nın, halk ezgilerini derlemek üzere görevlendirilen heyet ile birlikte, Doğu Anadolu illerinde bulunduğu zamana denk gelir [Paçacı 1999, s. 17-8 ve Oransay 1984, s. 111-2].

Artık ülkedeki müzik eğitimi tamamen Batı kaidelerine göre yapılacaktır. Sözkonusu durum, 3 Mart 1976’da Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın kurulmasına kadar devam eder 18​ [Yarman 2008, s. 14-20].

Kararda imzası bulunan Sanayi-i Nefise Encümeni üyelerinden İsmail Hakkı Baltacıoğlu, 1934’te yayımlanan bir yazısında, bu gelişmeye dair: “Alaturka musiki irtica musikisidir, ona müdahale etmek lazımdı” diyecektir [Deren 2002].

22 Ocak 1927’de, Mustafa Necati Bey ve Maarif Vekaleti Türk Harsı müdürü Namık İsmail Bey, Darü’l Elhan’ın adını İstanbul Musıki Mektebi’ne dönüştürürler. Ayrıca, Alaturka usulle yetiştirilen musıkişinaslardan müteşekkil bir icra heyeti oluşturulmasına cevaz verirler. Ne var ki, bu topluluk, kesinlikle eğitim-öğretim faaliyeti göstermeyecek ve okulda yalnızca ders yapılmayan günlerde çalışacaktır [Oransay 1984, s. 112-3].

Yine 1927’de, 6 Mayıs günü, Telsiz Telefon Türk Anonim Şirketi, Türkiye’nin ilk radyo stüdyosunu Sirkeci’de kurmuş ve Mesut Cemil’in yayın müdürü ve spikeri olduğu İstanbul Radyosu (daimi kadroda tanburi-çellist Mesut Cemil, kemençekeş Ruşen Ferit Kam ve kanuni Vecihe Daryal’ın canlı katkılarıyla) yayın hayatına başlamıştır. Ankara Radyosunun da, bu yılın sonuna doğru (yahut 1928 yılında), Musıki Muallim Mektebi binası yakınında faaliyete geçtiğini görmekteyiz [ibid. s. 113-4 ve Aksoy 2001, s. 184].

8 Ağustos 1928 gecesi, Sarayburnu Parkı Gazinosunda halk için resmi mercilerce düzenlenen bir eğlencede, Atatürk, Latin kökenli yeni Türk harflerine geçileceğinin işaretlerini veriyordu [Cumhuriyet’in 75 Yılı 1998, s. 74]. Bir (veya iki) gün sonra, yine aynı mekanda Cumhuriyet Halk Fırkası bir konser düzenler. O akşam Caz Band'ın çaldığı dans parçalarını, Mısırlı muganniye Müniretü’l Mehdiye’nin (Cemaliyye’nin) Arapça okuduğu şarkıları ve kemani Mustafa Sunar şefliğindeki Eyüp Musıki Cemiyeti’nin seslendirdiği Kürdilihicazkar Faslını ard arda dinleyen Atatürk, şu yorumu yapar [Oransay 1984, s. 24-7, 79-82, 101-3]:

Bir müsabaka niteliğindeki bu konserin “tesadüf eseri” olmadığı [bkz. Paçacı 1999, s. 22], hemen öncesinde aynı mekanda 19​ Gazi tarafından Türk harflerinin latinize edileceğinin işaretinin verilmesinden anlaşılır. Ayrıca, yukarıdaki beyanattan, rejimin kara-listeye aldığı müzik türünün “teksesli”, “basit”, “şark tarzı” olduğu görülüyor.

Burada kastedilen, belli ki, Türk Klasik/Sanat müziğidir.

Resmi gidişata yönelik tepkiler dinmez. 1928 yılında Rauf Yekta öncülüğünde bir “Türk Musıki Cemiyetleri Federasyonu” kurulur. Hedef, İstanbul’un amatör Makam müziği topluluklarının örgütlenip desteklenmesi, klasiklerimizin ihyası ve yeni plak kayıtları yapılmasıdır. Lakin, bu yönde beklenen neticeler elde edilemez [Üstel 1999, s. 42 ve Erguner 2003, s. 32].

Rejimin istikameti ise bellidir. 21-24 Mart 1930 tarihleri arasında, Vossische Zeitung muhabiri Emil Ludwig ile bir röportajında, Atatürk, Şark müziğinin Bizans'tan kalma olduğunu ve gerçek Türk müziğinin Anadolu halkından işitilebileceğini söyler ve “Batı musıkiciliğinin” alınmakta olduğunu bildirir [Oransay 1984, s. 32]:

Aynı yıl içinde, 1924’ten beri çalındığı halde, “fazlaca Alaturka karakterde bulunan” Ali Rıfat Çağatay’ın Acemaşiran İstiklal Marşı bestesi yerine, Osman Zeki Üngör’ün bugün yürürlükte olan Sol minör tonundaki bestesi resmi olarak kabul edilir [Cumhuriyet’in 75 Yılı 1998, s. 104].

1931’e gelindiğinde, İstanbul’da iki yeni oluşum görülür: Mahmut Ragıp Gazimihal’in kurucusu olduğu “Opera Cemiyeti” (13 Nisan) ve Rauf Yekta’nın oluşturduğu “Halk Musıki Cemiyeti” [Oransay 1984, s. 117]. Alaturka-Alafranga kamplaşması bütün hızıyla devam etmektedir.

1932 yılında, ilk kez Hafız Yaşar Okur tarafından Yerebatan Camii’nde Türkçe Kur’an okunur (22 Ocak) ve birkaç ay sonra Türkçe Ezan uygulamasına geçilir (18 Temmuz) [ibid., s. 118 ve Cumhuriyet’in 75 Yılı 1998, s. 122]. Aynı yıl, 2 ila 11 Temmuz boyunca Birinci Türk Tarih Kongresi toplanır ve “Türk Tarih Tezi” ileri sürülür. Hemen ardından, 12 Temmuz’da Türk Dili Tedkik Cemiyeti kurulur, “Güneş-Dil Teorisi” ortaya atılır ve özleştirmecilik ile kökencilik hareketleri başlar [Cumhuriyet’in 75 Yılı 1998, s. 124-5]. Türkçe ibadet dahil olmak üzere, milli kültür hususunda devletin kararlılığına, Atatürk, 1 Kasım 1932 tarihli meclis açış konuşmasında vurgu yapar [TBMM 1958]:

1933’te, Cumhuriyet’in 10. yılı kutlamaları gerçekleşir. Bu yıl, Riyaset-i Cumhur Musıki Heyeti’ndeki orkestra ve bando (Armoni Mızıkası) ayrıştırılarak, bandonun başına Veli Kanık getirilir. Daha da ilgi çekici olarak, 1933-34 süresince, Alaturka-Alafranga kamplaşması zirveye varır: Yeşilhilal (Yeşilay) Cemiyeti ve İçki Aleyhtarı Gençler Cemiyeti Alaturka müziğin melankoli ve iç sıkıntısı yaratarak içki içmeyi özendirdiğini ileri sürerler ve yasaklanmasını talep ederler [Cumhuriyet’in 75 Yılı 1998, s. 140].

1934-36 yılları büyük gelişmelerin yaşandığı bir zaman aralığıdır. 25 Haziran 1934’te Milli Musıki ve Temsil Akademisi ile ilgili kanun kabul edilir [Oransay 1984, s. 120]. Aynı ay, İran Şahı’nın Türkiye ziyareti vesilesiyle, Ahmet Adnan Saygun’a, Atatürk ile Rıza Pehlevi’nin huzurunda temsil edilmek üzere, konusu bizzat Mustafa Kemal tarafından seçilen bir opera sipariş edilir ve eser kısa sürede hazırlanıp iki devlet-adamı önünde sahnelenir (Saygun 1987, s. 38-43).

Türkiye’de Çağdaş Ulusal Opera devri, “zorlamalı” ve “amatörce” de olsa [Yener 1982, s. 95], böylece fiilen başlamış oluyordu. Saygun’un “Özsoy” operasını, kısa süre sonra, librettolarını yine Münir Hayri Egeli’nin yazdığı “Bayönder” (Necil Kazım Akses), “Taşbebek” (Saygun) ve “Ülkü Yolu” (Ulvi Cemal Erkin) operaları izleyecektir [İlyasoğlu 1999, s. 75].

1934’ün ikinci yarısı Atatürk’ün meclislerinde müzik konulu toplantıların sıklıkla yapıldığı bir dönem oldu. “Pentatonizm 20​ furyası” da bu aralar baş göstermiştir [Şenel 2000, s. 32-5 ve Yarman 2003]. Eylül sonu veya Ekim başlarında Çankaya köşkünde gerçekleşen böyle bir toplantıda, Atatürk, Pentatonizm konusunu ve bunun Anadolu halk havalarıyla bağlantısını, Saygun’dan kendisine piyano ve sesi ile örnekler vererek anlatmasını ister. Hararetli tartışmalar neticesinde, bu yeni tasavvura karşı çıkmada alışkanlıkları gerekçe gösterenlere cevaben, Atatürk şöyle der [Saygun 1987, s. 48]:

Yine Ekim ayında gerçekleşen müzik konulu bir toplantıda, Atatürk, bazı şarkıların Arapça ve Farsça kelimeler içeren güftelerini Türkçeleştirip, Meclis Başkanı Kazım Özalp’e dikte eder, sonra bu sözleri yanında oturan Saygun’a verir ve hemen orada bestelemesini ister. Bunun üzerine, Ahmet Adnan Saygun, piyano eşlikli bir lied yaratır. Bu parçayı birkaç defa çaldırtan Atatürk, heyecanlı bir tonda kalabalık davetlilerine dönerek şunları söyler [ibid., s. 43-4]:

Bundan bir ay sonra, 1 Kasım günki Meclis IV. devre, 4. yasama yılı açış konuşmasında, Atatürk, ulusal müziğin izleyeceği yola ışık tutar [TBMM 1958]:

Gültekin Oransay’ın aktardığı aynı konuşmada birtakım farklıklar göze çarpıyor. Orada, Atatürk’e izafeten “Ancak, bana kalırsa, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan, Türk musikisidir” ve “Bugün acuna dinletmeye yeltenilen musiki bizim değildir. Onun için o, yüz ağartıcı değerde olmaktan çok uzaktır” cümleleri geçmektedir [Oransay 1984, s. 26].

Bunların sıhhat derecesini belirleyemedim. Bir aktarıma göre, Atatürk’ün kendi el yazısında böyle geçiyormuş [bkz. Laszlo 1982]. Buradaki “Bana kalırsa” ibaresinin, sanki, “musıki inkılabı”nın sorgulanabilir bir devlet politikası olmaktan öte, Atatürk’ün bizzatihi belirlediği bir devrim yolu olduğuna delalet etmeye yaradığı söylenebilir. “Dinletmeye yeltenilen musıki” ile, sözkonusu müziğin kime dinletmeye yeltenildiği muğlak ve tasrihe muhtaç sayılabilecek iken, “acuna” ibaresinin yardımı sayesinde, kastedilenin “radyo yayınları” olduğunun anlaşılması kolaylaşıyor [değerlendirmeler için bkz. Aksoy 2001, s. 186-7] 21​.

Gelgelelim, Atatürk’ün sözleri ilk olarak, Kültür İşleri Bakanlığı yerine, İçişleri Bakanlığı’nı harekete geçirir. Muammer Sun’un birinci ağızdan aktardığına göre, Matbuat Umum (Basın-Yayın Genel) Müdürü Vedat Nedim Tör, vakit yitirmeden Dahiliye Vekili Şükrü Kaya’yı ziyaret eder ve “Paşa bunu söylediğine göre herhalde Alaturka’nın yasak edilmesini istiyor. Yaparsanız hoşuna gider” der [Açık Oturum 1978, s. 64-5]. Gültekin Oransay, olayı Vedat Nedim Tör’ün Şükrü Kaya’yı yanıltması ve kışkırtması biçiminde yorumlamaktadır [Oransay 1984, s. 49, 120].

Artık her nasıl olduysa, Atatürk’ün sözlerinden ilham alan İçişleri Bakanlığı, İstanbul ve Ankara radyolarına Alaturka yayınların kaldırılması için bir genelge gönderir. Nitekim, 3 Kasım 1934 tarihli bir gazetede şu habere yer verilir [ibid. ve Paçacı 1999, s. 23]:


Cemal Reşit Rey, bir anısında, İstanbul Radyosu Müdürü İsmail İsa Bey’in bu olay üzerine “ezilerek-büzülerek” yanına gelip, Vasfı Rıza (Zobu)’nun okuduğu “Lüküs Hayat” ve “Deli Dolu” operetlerinden gazel ve zurna taklidi taksim içeren iki parçanın bundan böyle radyolarda çalınamayacağını bildirdiğini ve “Alaturka müzik yasağından bu şekilde zarar-dide olacağını hiç beklemediğini(!)” anlatır [Oransay 1984, s. 78-9].

Gelişmeyi Hakimiyet-i Milliye (Ulus) ve Cumhuriyet gazeteleri sevinçle karşılar ve ilerleyen günlerde “inkılabı” destekleyen yazılar yayımlarlar. Bir ara Alaturka müziğin gazinolardan ve sair çalgılı yerlerden kaldırılması da gündeme gelir, ancak bu doğrultuda bir adım atılmaz [Öncel 2007].

Atatürk’ün konuşması üzerine Milli Eğitim Bakanlığı da harekete geçer. 26 Kasım 1934’te Maarif Vekili Abidin Özmen’in başkanlığında sekiz müzisyenden müteşekkil bir komisyon toplanır. Komisyonda bulunan Cemal Reşit Rey, Bakanın “E, hadi bakalım, musıki inkılabı yapacakmışsız, bunu nasıl yapacağız?” sorusu üzerine herkesin yüzündeki şaşkınlığı, dört saatlik toplantı boyunca arada sırada telefona çağırılan Abidin Özmen’in, son telefon görüşmesinden sonra “Paşa Çankaya’dan birkaçtır telefon ettiriyor. <Musıki inkılabı ne yoldadır?> diye soruyor” demesi üzerine yaşanan telaşı, birinin o an dayanamayıp “memlekette teksesli şarkı söylemenin yasak edilmesini” teklif ettiğini, bunun üzerine kendisinin veya bir başkasının kalkıp “Bir çoban faraza davarlarını otlatırken şarkı söylemek ihtiyacını hissederse, ille de köye gidip, bir ikinci çoban bulup, gel birader sen de şu ikinci sesi uydur da söyle mi desin?” itirazı sonucu bu tasavvurdan kısa sürede cayıldığını anılarında anlatıyor. Yine de, komisyondan, “radyodan sonra, plak vasıtasıyla yahut umumi mahallerde çalınan Alaturka musıkinin men’i çareleri” ve bilhassa İstanbul’daki Rey kardeşlerin “hafif konulu” operetlerini hedef aldığı anlaşılan “operetlerin musiki, ahlak ve tiyatro bakımından da kontrolü” üzerine kararlar çıkacaktır 22​ (Oransay 1984, s. 79 ve Üstel 1999, s. 48).

Kronolojik sırayı da, yasağın kaç ay sürdüğünü de karıştıran gazeteci Can Dündar ise, radyolarda Alaturka müzik yasağını bu komisyonun bir kararı şeklinde takdim edebilmiştir (bkz. Dündar 1995).

Çok daha ciddi bir çarpıtma ise, Yaşar Okur ve Burhanettin Ökte’nin, Atatürk tarafından 1928’de söylenen “Sarayburnu nutku” ile İçişleri Bakanı Şükrü Kaya’nın 1934’te Alaturka müziği radyolardan kaldırtması arasında geçen 6 yıllık zaman aralığını, birkaç günmüş gibi göstererek, 1934’teki yasağın sebebi olarak 1928’deki (güya) kötü fasıl icrasını ileri sürmeye kalkışmaları olmuştur [Oransay 1984, s. 93-101].

1934 yılıyla tarihlendirilebilecek ve radyodaki gelişmelere koşut bir diğer olay Necil Kazım Akses’in aktardığı bir anıdır: Müzikte tekseslilik-çokseslilik tartışmalarının iyice alevlendiği bir dönemde, Atatürk’ün yakın arkadaşı Dr. Rasim Ferit Talay [bkz. Tevetoğlu 1991] İstanbul’a gitmiş, Üngör’ün İstiklal Marşı melodisini 1932’de armonize ve orkestre eden Ermeni-asıllı Darü’l Elhan muallimi Edgar Manas’a, kemani Tatyos Efendi’nin Hüseyni saz semaisini ve peşrevini 23​ [ibid., s. 59] çoksesli orkestre ettirmiş, Ankara’ya döndüğünde orkestrayı hazırlamış ve Atatürk’e: “Efendim çoksesli müzik, Türk müziği üzerine size bir örnek vermek istiyoruz, orkestra hazır” demiştir. Orkestra (nisbeten küçük bir gurup olsa gerek) Edgar Manas’ın tertibi üzerine bu parçaları seslendirmiş, konser bitince Atatürk müzisyenlere teşekkür etmiş, çalışma köşesine çekilip masasının başına geçtikten sonra (olay Çankaya veya Çiftlik köşkünde zuhur etmiş görünüyor), etrafında bulunan Ruşen Eşref (Ünaydın) ve Yakup Kadri (Karaosmanoğlu)’ya dönerek “ne dersiniz?” diye sormuş, aldığı cevaplar üzerine yumruğunu masaya vurarak “Bu bir irticadır. Ben Tatyos Efendi’nin eserlerinin çoksesli halini istemiyorum. Ben Türk çocuğunun duyduğu duygularını ifade eden bestecilerin eserlerini istiyorum” diye tepkisini göstermiştir [Paçacı 1999, s. 25].

Yine bu dönem “En güç inkılap musıki inkılabıdır” dediğinde [bkz. Ataman 1991, s. 74 ve Tacar 1982, s. 8], Atatürk’ün, yaşanan olaylar ışığında ne kastettiği, her halde artık çok daha iyi anlaşılacaktır.

9 Mayıs 1935’e gelindiğinde, Atatürk, Cumhuriyet Halk Partisi’nin 4. Büyük Kurultayı’nda tarihi bir konuşma yapar (Cumhuriyet’in 75 Yılı 1998, s.164). Pek çok kişi, aşağıdaki alıntıyı Gazi’nin banda kayıtlı sesiyle hatırlayacaktır:

Yeni sosyetenin yaratılmasında, “musıki inkılabının” rolünü azımsamak elbette mümkün değildir. Gelgelelim, halkın Alaturka yasağına yönelik hoşnutsuzluğu hızla tırmanmaktadır. Bir akşam, Atatürk’ün silah arkadaşı Nuri Conker, Cumhurbaşkanlığı İncesaz takımından “Manastırın ortasında var bir havuz” türküsünü seslendirmelerini isteyen Gazi’ye “İmam verir talkını, kendi yutar salkımı. Sen radyodan Alaturka’yı kaldırdın, kendin de çaldırma bakalım” diye takılınca, adeta sorumluluğu üzerine alan Atatürk şöyle cevap verir [Ataman 1991, s. 21]:

Atatürk’ün son onbir yıllık yaşamında uşaklığını yapan Cemal Granda’ın anlattığına göre, Dolmabahçe sarayında bir gece Yunus Nadi’nin “Paşam, ne olur Alaturka şarkılardan bizi mahrum bırakmasınlar. Zevkimize, duygularımıza el atıldığı için çok üzülüyor ve inciniyoruz.” diye yakınmasına karşılık olarak, gelişmelerden tamamiyle haberdar olduğunu bir kez daha ihsas eden Mustafa Kemal, aşağıdaki sözleri söyler [Oransay 1984, s. 81-2]:

Sadi Yaver Ataman’ın aktardığı aynı hatırada, Yunus Nadi’nin “Alaturka şarkılar ve türkülerden bizi mahrum etmesinler...” dediği, Atatürk’ün de “...ancak milli kültürümüze kıymet verilmelidir.” şeklinde cevap verdiği geçiyor. Atatürk ve musıki ile ilgili hemen hiçbir olayı tarihlendirmeyen ve alıntılarının çoğunu “keyfemayeşa elden geçirdiği” izlenimini veren Ataman, bu aktarım üzerine, “Atatürk’ün bu sözü de, Türk musıkisinin topyekün yasaklanması, radyolardan kaldırılması demek olmadığını açıkça göstermektedir.” şeklinde – ileride bazılarının dört elle sarılacağı bir söylem haline gelecek – zorlamalı bir değerlendirmede bulunmuştur.

Buna karşılık Atatürk, dil ve musıki alanındaki yeniliklerde, geri adım atmak şöyle dursun, var güçle çalışmalara devam edileceğini, 1 Kasım 1935 tarihli Meclis açış konuşmasında bildirir [TBMM 1958]:

Nitekim, aynı yıl içinde, Ankara’da bir “Konservatuvar ve Temsil Akademisi” kurulması için Paul Hindemith, Carl Ebert ve Ernst Praetorius yetkilendirilirler [Laszlo 1982 ve Oransay 1984, s. 122-3].

“Radyo işine önem vermekten” ne kastedildiği ilk bakışta meçhul duruyor. Burada ima edilen yürürlükteki Alaturka yasağı olabilir mi? Ama hayır. Daha sonraki gelişmelerden ve Atatürk’ün konuşmalarında 24​ [TBMM 1958] görüleceği üzere, radyoların tamamen devlet eline geçmesine ve modernleştirilmesine vurgu yapılıyor.

5 Şubat 1936 tarihli Akşam gazetesinde yayımlanan bir haber, farklı bir evreye girildiğinin işaretidir [Üstel 1999, s. 43]:

Bu haberi, 7 Şubat’ta Zaman ve 8 Şubat’ta Cumhuriyet gazetelerinde iki benzer haber takip eder. Önce Zaman’ın haberini okuyalım [Öncel 2007, s. 229-30]:

Şimdi de Cumhuriyet gazetesinde çıkan habere bakalım [ibid.]:

Radyolarda Enderun-Fasıl müziği yasağı hala sürmekte iken, yasağın 463. gününde (1 yıl+3 ay+6 gün), Osman Pehlivan’a folklörik havaları seslendirmesi için niçin ve nasıl ruhsat verildiği ile ilgili, elimizde Osman Ergin’in kalemiyle (1943) Hafız Yaşar Okur’un (içinde tarihsel seyre mugayir pek çok tahrifat bulunduğu için hayli kuşkulu duran) “hatırasından” başka bir ipucu yok [Oransay 1984, s. 94-9]:

Hikayeye devam etmeden önce şunu belirtmekte fayda var: Osman Pehlivan, İstanbul radyosu ilk kurulduğunda, ilk onsekiz hafta içindeki radyo programlarında icra yapan sanatkarlar arasında görülmektedir [Aksoy 2001, s. 207]. Bu bilgiye rağmen ve hikayede Şark müziğinin radyolardan kaldırıldığı kendisine daha önceden bildirildiği halde, Mustafa Kemal Atatürk, güya:

Tıpkı Yaşar Okur gibi, Burhanettin Ökte ve Refik Fersan da, “Sarayburnu konseri” ile radyolarda Alaturka müziğin yasaklanması arasında bir bağ kurmaya çalışmışlardır. Bunlara ve mezkur konseri tertip eden Mustafa Sunar’ın bu yöndeki iddiaları yalanlayan açıklamalarına birazdan temas edeceğim.

Hikayedeki aşırı düzeydeki tutarsızlıkları bir kenara bırakırsak... Artık her nasıl olduysa, 7 Şubat 1936 itibariyle Türk Halk müziği tekrar radyolardan çalınmaya başlar.

Şu da bir vakıa ki, 1936 yılı, Hindemith’in öncülüğünde Ankara Devlet Konservatuvarı’nın temellerinin atıldığı yıl olmuştur. Yine bu yıl, Macar besteci, piyanist ve müzikolog Bela Bartok Türkiye’ye gelmiş ve Adana yöresinde halk ezgilerinin derlenmesi çalışmalarına kılavuzluk etmiştir [Oransay 1984, s. 124-5]. Beklendiği üzere, medeni ve ulusal müzik eğitimine devletin verdiği önemi, Atatürk, 1 Kasım’daki Meclis açış konuşmasında vurgulayacaktır [TBMM 1958]:


Gerçi, bu gelişmeler Osman Pehlivan’a verilen ruhsat ile ilişkili görünmüyor. Radyolarda, Enderun-Fasıl parçalarının seslendirilmesi yasak olduğu halde, bilhassa halk havalarının yayınına niçin cevaz verildiği apayrı bir inceleme konusu olduğundan, üzerinde daha fazla durmuyorum.

1936 yılının belki de en heyecan verici olayı, milli havaların radyolara konmasından 7 ay sonra, Telsiz Telefon Türk Anonim Şirketi ile Posta Telgraf ve Telefon (PTT) Umum Müdürlüğü arasındaki on yıllık sözleşmenin sona ermesi aşamasında, İstanbul ve Ankara radyo istasyonlarının devlet eline geçmesi ve Enderun-Fasıl müziği yayınlarına tekrar başlanmasıdır: 5 Eylül’de Ankara radyosu müdürlüğüne Veli Kanık’ın getirilir ve 6 Eylül 1936’da Alaturka yayın yasağı sona erer [Oransay 1984, s. 125 ve Cumhuriyet’in 75 Yılı 1998, s. 176].

O günki Cumhuriyet gazetesinin konuyla ilgili bir haberi şöyledir [Öncel 2007, s. 230]:

Yasağın kaldırılmasının, Ankara Devlet Konservatuvarı’nın açıldığı tarihe yakınlığı düşündürücüdür. Sonuçta, İçişlerinin radyolara oldu-bitti türü müdahalesinden 674 gün (1 yıl+10 ay+4 gün) sonra, Alaturka yayın yasağı son bulur.

Cemal Granda’ya göre, yasağın sona ermesine sebep, Atatürk’ün bir gece sofrasındaki konuklardan bestekar Sıtkı (Avcı)’nın udu ile tanburu ve eşi Vasfiye hanımın sesiyle coşarak, “Sıtkı Beyefendi. Gidip İstanbul ve Ankara Radyolarında birer konser veriniz” demesiyle kalkar [Oransay 1984, s. 82].

Çok muhtemelen bu olay, Alaturka yasağının kalkmasının asıl sebebi değil, ancak, radyolara devlet tarafından “vaziyet edilmesinin” – bilhassa Atatürk’ün teşvik ediciliğiyle – fiiliyata yansımasına dair bir örnekten ibarettir.

1956 yılında yayımlanan “Atatürk’ün İnkılap Hedefi ve Tarih Tezi” kitabında, radyolara Alaturka yayınların tekrar konmasını “inkılaptan geri dönüş” olarak göstermeye kalkan bir başka isim de Ahmet Cevat Emre’dir [ibid., s. 103-4]:

Atatürk’ün halk havalarına dayalı medeni ve ulusal bir müzik yaratma gayesinden vazgeçtiğine yönelik yukarıdaki beyanının tamamen hilaf-ı hakikat olduğunu, metnin sonuna doğru, resmi nitelik taşıyan iki belgede göreceğiz.

Bundan sonra, 1947-49 yıllarındaki Türk Musikisi Dergisi’ndeki “Atatürk’ten Hatıralar” başlıklı yazı dizisinde

“Yaşlı üstadlarımızla Ata’nın meşrebi uymadı bu yüzden musikimiz çok şey kaybetti.”,

“Musikimizin tarihini araştırdı, doğru-dürüst cevap alamadı, nazariyatını sordu, iki cümleyi yanyana getiremedik, eserleri tahlil ettirmek istedi, sathından daha derinlere inemedik. Bu yüzden kaybımız çok derin oldu.”

ve

“...Ata’nın istediğini, aradığını verememek yüzünden memleket sanatına olan ziyan büyük oldu.”

dedikten sonra, Atatürk’ün bizzatihi tertip ve teşrif ettiğini söylediği Ankara Radyosu sanatçısı Melek Erdik’in konseri için

“Ata’nın Melek Erdik’in konserine şeref vermelerinin tek ve açık sebebi, musikimize vurdukları büyük darbenin yine kendilerine yakışan alicenaplıkla telafisinden başka bir şey değildi.”

cümlesini sarfeden Burhanettin Ökte’nin, bunlarla da kalmayıp Alaturka yasağının nasıl başladığı ile ilgili Yaşar Okur’un hikayesini “elden geçirerek” nasıl naklettiğine (Sadi Yaver Ataman’ın arka çıkar önsözüyle) hep birlikte bakalım [ibid., s. 60-4, 99-101 ve Ataman 1991, s. 70-1]:

Okur ve Ökte’nin ortaya attığı ve Ataman’ın da sonradan arka çıktığı bu iddiayı çürüten Mustafa Sunar’ın açıklamaları (Gültekin Oransay’ın takdimiyle) aşağıdadır [Oransay 1984, s. 101-3]:

Aslında,

Gültekin Oransay’ın yukarıdaki değerlendirmeleri üzerine diyecek pek birşey kalmıyor.

Gerçi, belki şu eklenebilir: Yaşar Okur’un, günlerden bir gün Florya köşkünde, Atatürk tarafından Uşşak makamında Kur’an kıraat etmesi istendiğinde, yine Gazi’nin talebi üzerine Hicaz makamına geçiş yapmada bocalaması sebebiyle, “Kur’an’ın azametini mahvetmekten” dolayı sert bir şekilde paylandığına dair bir kayıt [Kayadibi 2000], hem Mustafa Kemal’in müzik icracılığı konusunda yüksek talepkarlığını, hem de sanatkarlarının falsolarını affetmezliğini ortaya koyduğu gibi, Hafız’ın – Mustafa Kemal’in ölümünden çok sonra – malum “hikayesini” kurgularken, sanki (keşke yanılsak, ama) biraz “garazkarlıkla hareket etmiş olabileceği” ihtimalini akla getiriyor.

Refik Fersan da, 1984’te Milliyet gazetesinde yayımlanan anılarında, Alaturka’nın yasak edilmesini Atatürk’ün güya bir gün radyodan dinlediği fasıl musıkişinaslarının ciddiyetsizliği üzerine sarfettiği sözlerin yanlış anlaşılmasına yorabilmiş, dahası 6 Eylül 1936’da yasağın kaldırılmasını Haziran 1937’de gerçekleştiği bilinen bir olaya dayandırma garabetini sergilemiştir [Oransay 1984, s. 106]:

Elbette, bunun çok yakışıksız bir hikaye olduğunu söylemeye hacet yok.

“Türk Musıkisine uzunca müddet emek verdiği halde çıraklıktan yukarı çıkamadığını” itiraf eden aktör Vasfi Rıza Zobu dahi, Alaturka’nın gözden düşmesine ve Atatürk’ün meclislerinden (güya) kalkmasına sebep olarak, tıpkı Yaşar Okur ve Burhanettin Ökte gibi “Sarayburnu nutkunu” gerekçe göstermeyi denemiş, sanki Enderun-Fasıl müziğinin radyolardan, mekteplerden ve konservatuvardan kaldırılmasının sebebi Atatürk’ün yanlış anlaşılan bu sözüymüş gibi, “kendisinin başrolü oynadığı” tarihsel seyre mugayir bir hikaye ortaya atmıştır [ibid., s. 105-6 ve Açık Oturum 1978, s. 41-5]:

Zobu’nun hikayesinin devamında, Atatürk kendisini masada yanıbaşına davet eder, kaç zamandır kendisini meclisine çağırtmamasının sebebi olarak, içkinin tesiri altında dayanamayıp “haydi bir şarkı söyleyelim” demek suretiyle “alemin diline düşmekten korktuğunu”, ama o akşam artık “perhizi bozduklarını” fısıldar [ibid.].

Zobu’nun çizdiği profil hakkında Gültekin Oransay, yine üzerine pek birşey diyemeyeceğim şu değerlendirmelerde bulunuyor [Oransay 1984, s. 105]:

Zaten, Atatürk’ün maiyetindeki Riyaset-i Cumhur İncesaz Heyeti’ne mensup kadrolu ve maaşlı sanatkarların değil de, ta İstanbul’dan bir tiyatro oyuncusunun Dellalzade İsmail Efendi’ye ait Isfahan yürük semainin “güzelliğini” ve “milliliğini” ispat için getirtilmesi hayli şüpheli sayılmak gerekir. İçinde yer yer (Avrupai müzik tekniklerinin alınması sözlerinde olduğu gibi) doğruluk payı olsa bile, genel itibariyle, hikayenin kurgu olduğu sanırım kuşkuya yer bırakyamacak derecede açıktır.

Kurgu olmayan ise, Atatürk’ün, müzikte Batı tekniklerinin ve eğitim metodlarının alınmasında sergilediği kararlılıktır. 1 Kasım 1937’deki Meclis açış konuşmasında bunun altını çizer [TBMM 1958]:

Unutmamak gerekir ki, 1937 yılının Mart sonuna doğru Dersim Ayaklanması patlak vermiş, bölgedeki Zaza ve Kızılbaş aşiretler devlete başkaldırmışlar, çatışmalar aylar boyunca sürmüş, büyük trajediler yaşanmış ve nihayetinde, Atatürk’ün nutkunu verdiği Kasım ayı itibariyle ayaklanma bastırılmıştır. Aynı dönem içinde, Atatürk ile İsmet İnönü arasında ipler kopmuştur (Cumhuriyet’in 75 Yılı 1998, s. 178-80). Atatürk’ün üstesinden gelmesi gereken böylesi acil meseleler varken, tek bir konservatuvara gösterdiği ilgi, hakikaten devasa boyutta ve önemde sayılmalıdır.

1938 yılında, devlet, Tunceli ilindeki asi kalıntılarını temizlemek için Nisan-Aralık ayları boyunca geniş çaplı operasyonlar düzenledi. Yine bu yıl, Atatürk, geçirdiği ciddi sağlık sorunlarına rağmen, Antakya’nın (Hatay’ın) bağımsızlığı ve Türkiye’ye katılması meselesine büyük ağırlık verdi [ibid., 197-8, 206-7].

28 Ekim 1938’de, Atatürk’ün bir yıl önceki Meclis açış konuşmasında (bkz. 23. dipnot) kurulacağını duyurduğu (sonradan TRT’ye dönüşecek) Devlet Radyosu, törenle hizmete açılmıştır [ibid., 198]. Atatürk’ün hastalığı sebebiyle Celal Bayar’ın okuduğu 1 Kasım 1938 Meclis açış konuşmasında da bu gelişmeye dair bir cümle geçiyor (bkz. 23. dipnot) [TBMM 1958]. Türkiye Radyosu, 2 aylık deneme yayınlarından sonra 31 Kasım’da ilk resmi yayınını gerçekleştirecektir; hemen sonra, İstanbul ve Ankara radyoları bu kurum çatısı altına alınacaktır [Oransay 1984, s. 127].

Atatürk’ün halk havalarına dayalı çağdaş ve ulusal bir müzik yaratma gayesinden hayatının sonlarına doğru vazgeçtiğine yönelik iddiaları çürüten resmi nitelikli iki belgeden bahsetmiştim. Birinci belge, Isparta milletvekili Kemal Turan Ünal’ın, Atatürk’ün kendisine 4 Ocak’ta yazdırdığı notlardan yola çıkarak hazırladığı ve 8 Ocak 1938 tarihli Ulus gazetesinde yayımlanan bir yazısıdır. Bu yazının Atatürk’ün talimatıyla nasıl hazırlandığına ilişkin Ünal’ın anısı ve Atatürk’ün bir notu, aynı gazetede, 10 Kasım 1939’da, Atatürk’ün ölüm yıldönümü vesilesiyle (Gazi’nin) “Musikiye Ait Bir Notu” başlığı altında yayımlanmıştır. Bu da bahsettiğim ikinci belgedir [ibid., s. 34-47].

Sondan başlayarak, bu iki belgeden önemli pasajları alıntılamak istiyorum. Önce Atatürk’ün “Musikiye Ait bir Notu”nda Gazi’nin görüşlerini okuyalım:

Şimdi, bu nottan neredeyse iki yıl önce Kemal Turan Ünal’ın Atatürk’ün ağzından derlediği yazısında, Gazi’nin Enderun-Fasıl müziği ile ilgili benzer görüşlerini ele alalım ve son değerlendirmelere geçelim:

ELDEKİ BELGELERİN BÜTÜNÜYLE ÖRTÜŞEN SON DEĞERLENDİRMELER:

Yazımın ilk bölümünde, “Türkçülüğün Esasları” kitabından alıntıladığım Ziya Gökalp'in fikriyatına göre Bizans ve Arap kökenli olmakla itham edilen Osmanlı'dan kalma Enderun-Fasıl müziği, bu fikriyatın “Milli Musiki” bahsini uygulamaya koyan Kemalist rejim nazarında Türkleşme ve millileşme projesi ile uyuşmuyordu; dolayısıyla çağdaş ve ulusal bir müzik yaratmada referans alınamazdı.

Nitekim, “musıki inkılabı” sürecinde yapılan reformlar, görüldüğü üzere, Osmanlı mirasını reddetme istikametinde olmuştur. 1826’da Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılmasından sonra tekrar ancak 1911’de kurulabilen Mehter’in Atatürk Cumhuriyeti’nde barınamamış olması gibi [bkz. Öztuna 1969, s. 22-3], makamlara ve usullere dayalı, tanbur, ud, kanun gibi sazlardan müteşekkil heyetlerce seslendirilen Türk Klasik/Sanat müziğinin çalgı eğitimi, Milli Eğitim Bakanlığı’nın bir kararıyla, 29 Aralık 1926'dan itibaren (3 Mart 1976'ta sonradan İTÜ’ye bağlanacak olan Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı açılıncaya kadar) Darü’l Elhan’dan (dolayısıyla da tüm devlet müzik okullarından) kaldırılmış ve 2 Kasım 1934 ila 6 Eylül 1936 arasında radyolardan yayınlanması, İçişleri Bakanlığı kararıyla, yasaklanmıştır. Bu arada, Türk Halk müziği de, 7 Şubat 1936 gününe kadar, yasaktan payını almıştır.

Bu dönem içinde, Musıki Muallim Mektebi ve konservatuvarlar, Batı tekniklerine ve kaidelerine göre şekillenmiş, ayrıca, orkestralar Batı-tarzı bir çoksesliliğe uygun olarak Avrupai sazlardan oluşturulmuştur. Zamanla ülkede Klasikal-Kontemporen Batı Müziği metodolojisini içselleştiren kurumlar kök salmıştır. Atatürk’ün “gözbebeği kurumlarından” başlıcası olan Ankara Devlet Konservatuvarı'nın kuruluş amacı ve misyonu, “medeni toplumlar” arasında kabul görecek, Batı çalgılarına, formlarına ve çağdaş çokseslilik tekniklerine dayalı ulusal bir Türk müziği varetmek idi. 1936-38 arası patlak veren ciddi sosyal ve siyasi gelişmeler bile, Atatürk’ü bu kurumun oluşturulmasına vakfettiği dikkat ile ilgiden yıldırmamıştır.


Gazi'nin, kurmay subaylık yıllarından hayatının son evresine kadar, Alaturka eserlere düşkünlüğü, etrafından Enderun-Fasıl müziğinin musıkişinaslarını, hafızlarını ve bestekarlarını eksik etmeyişi, o arada bu müziğin makamsal inceliklerine amatörce merakı, pek çok kaynakta ele alınır... Şu da var ki, kendisinin Alaturka müzikten hoşlandığı ne kadar doğru ise, yeni nesilleri “düm-tek müziğinin fenalığından” kurtarmaya çalışmış olduğu da o kadar gerçektir.

Dikkate getirdiğim bilgilerden ve belgelerden anlaşılabileceği üzere, Mustafa Kemal, Enderun-Fasıl müziğini “milli” bulmuyor, kötü bir alışkanlık olarak niteliyor ve genç nesilleri bundan sakındırmak istiyor. Atatürk’ün şahsi zevk ve ihtiyaçlarını tatmin maksadıyla – Cumhuriyet’in kurulmasından sonra Ankara’ya iltica eden Makam-ı Hilafet Mızıkası’nın Alaturka kısmının devamı olarak – sürekli yanında himaye ettiği (ve ölümünden sonra dağıtılan) Riyaset-i Cumhur İncesaz Heyeti’nin halka yönelik hiç konser vermemiş oluşu da, bir bakıma bunu doğruluyor.

1920'lerin ikinci yarısından itibaren ve 1930'lar boyunca – dönemin baskın halkçılık anlayışı uyarınca – klasikal addedilen Osmanlıca müzik eserlerinin geniş kitlelere yayılmadığı ve halka malolmadığı, dolayısıyla “milli vasıflara kavuşmadığı” görüşü hakimdi. Atatürk, Enderun-Fasıl müziğinin Genç Türkiye Cumhuriyeti’ni kültürel alanda temsil edemeyecek “bedbinleştirici”, “uyuşturucu”, “bunaltıcı” bir elit müziği olduğunu ve “yeni sosyeteye yeni sanat” gerektiğini, dikkate getirdiğim alıntılarda etraflıca dile getirmektedir.

Atatürk’ün “dil ve musıki inkılabına” verdiği önemi göstermesi bakımından, Ağustos 1928’deki Sarayburnu hadisesinin üzerinde bilhassa durulmalıdır. Yaşanan olaylar, bunun planlı-programlı bir faaliyet olduğunu ortaya koyar niteliktedir. Atatürk’ün bizzatihi güdümlediği 8-9 (yahut -10) Ağustos günleri, yeni Türk harflerine geçmenin “milli teali” için zaruretini ve çoksesli Garp müziğinin teksesli Şark müziğine üstünlüğünü canlı mukayese yoluyla kanıtlamak, dolayısıyla da devletin yazı-dilinde Latinleşme ve müzik tekniğinde Batılılaşma atılımlarını kamuoyu nezdinde pratiğe dökmek gayesiyle, ilk Atatürk heykelinin dikili olduğu özel bir mekanda tertiplenmiştir.

Sarayburnu günlerinin rejimin “kültür inkılabı” istikametini belirlemedeki önemi o kadar büyüktür ki, Yaşar Okur, Burhanettin Ökte, Vasfı Rıza Zobu ve Sadi Yaver Ataman, Atatürk’ün ölümünden onlarca yıl sonra kurguladıkları ve düpedüz gerçek-dışı olduğu anlaşılan hikayelerinde, 1934’te Alaturka’nın radyolardan kaldırılmasını Atatürk’ün 1928 “Sarayburnu nutku” ile irtibatlandırmaya çalışmışlar, Atatürk’ün sözlerini adeta tahrif etmişler, aradan geçen 6 yıllık süreyi bir güne indirmişler, o arada nutka sebep teşkil eden konserde sahne alan Eyüp Musıki Cemiyetini ve cemiyetin şefi Mustafa Sunar’ı töhmet altında bırakmaktan çekinmemişler ve dahası, Atatürk’ün o gün orada bulunmasını bir tesadüf eseriymiş gibi takdim etmeye (maalesef) tevessül etmişlerdir.

Gazi, radyolara Alaturka’nın tekrar konulmasıyla geri adım atmış mıdır? İşte asıl mesele bu noktada düğümlenmektedir.

Yasak, Tanburacı Osman Pehlivan ile değil, 6 Eylül 1936’da radyoların devlet eline geçmesiyle ve Veli Kanık'ın Ankara Radyosu müdürlüğüne getirilmesiyle kalkmıştır. Atatürk’ün 1 Kasım 1935 tarihli Meclis açış konuşmasında bir devlet radyosu kurulması istemini dile getirdiğini hatırlayalım [TBMM 1958, devre V, cilt 6, içtima 1, s. 3]. O arada, Paul Hindemith önderliğinde kurulan Ankara Devlet Konservatuvarı’nın 1936 yılının Ekim başlarında açıldığını da kaydedelim [Oransay 1984, s. 124-5]. Sanki burada bir bağlantı olabileceği çağrışıyor.

Artık her nasıl olmuşsa olmuştur ve yasağın niye sonlandığı ile ilgili çeşitli gerekçeler ileri sürülmüştür. Bunlar arasından en çok ve ciddiyetle üzerinde durulması gereken, Türkiye'de ürün pazarlamakta zorluk yaşayan radyo cihazı üreticisi yabancı şirketlerin hükümet kanalıyla sergiledikleri girişimler ve baskılar olmalıdır.

Radyolarda, Enderun-Fasıl müziğine dönülmesinden 4 ay 3 gün önce, halk havalarına niçin cevaz verildiği ayrıca bir muammadır. Osman Pehlivan'ın İstanbul Radyosu’ndan türkü icrası yapmasına yönelik ruhsat, yükselen kitlesel tepkiyi yatıştırmaya yönelik bir oyalama taktiği olabilir mi? Kim bilir? Belki de, “Türk Beşlerinin” yapıtlarının yeterince milli karakterde olup olmadığı bu yolla tecrübe edilmek istenmiştir. Bu konu, pek çok spekülasyona gebedir ve henüz ciddiyetle araştırılmış değildir.

Bununla birlikte, Türk Makam müziği çalgılarının resmi talim ve tedrisatı Atatürk hayatta iken hala kaldırılmış bulunmaktadır. Gazi bu hususta geri adım atmış sayılamaz. Bilakis, Cumhuriyet’in müzik kurumları, genç müzisyenlere, bırakalım Enderun-Fasıl müziği, halk sazlarını bile aşılamayacak yapıda tutulmuştur. Hedef, daha önce de olduğu gibi, halk havalarının armonizasyonu üzerinden, Batılı çalgı heyetlerince ve Avrupai perdelerle yeni bir ulusal müzik varedilmesi ve “medeni” dünyanın repertuvarına yükselmesidir. Atatürk'ün rüyası ve “musıki inkılabından” beklentisi budur.

Gazi’nin, ne Türk Makam müziğine özgü karakteristik mikrotonal perdelerin bilincinde olduğunu, ne de Batı’nın oktavda on-iki eşit (yahut “eşitimsi”) perdeye dayalı temperaman kalıbıyla bazı özel nağmelerimizin doğru düzgün ifade edilemeyeceğini fark ettiğini söylemek, benim düşünceme göre, mümkün değildir. Seslerimizin mikrotonal oluşuyla ilgili “birşeyler hissetmiş olabileceği” iddia edilse dahi, Atatürk, Batı tekniklerinin ve o tekniklerle beraber gelen “ses ikliminin”, milli nağmelerimizi orkestral bir boyutta temsil etmeye muktedir kalacağına hep inanmış olmalıdır.

Zaten, nihai amaç Batı repertuvarı olduktan sonra, Mustafa Kemal’in, “Garp kalıplarına milli hüviyet taşıyan sesleri koymaktan” kastının, Avrupai metropoliten müzik çevrelerinin aşina olduğu “genel ses ikliminden” bambaşka bir intiba uyandıran, Orta Doğu’ya ait mikrotonlar olması, son derece ihtimal dışıdır.

Bununla birlikte, hemen kaydetmeliyim ki, Atatürk, “Batı’nın ses iklimini” olduğu gibi almanın, gerek Sanat müziğindeki, gerek Halk müziğindeki Uşşak, Hüseyni, Saba, Karcığar, Hüzzam gibi makamlarımızı tanınmaz hale getirecek derecede burkacağını ve dolayısıyla da bunlar üzerine kurulmuş Türk nağmelerinin doğasını bozacağını, hiç aklına getirmemiş olmalıdır.

Getirmiş olsaydı, acaba Atatürk, döneminin çağdaşları olan Alois Haba, Ivan Vişnegradski ve Charles Ives gibi avant-garde bestecilerin “mikrotonal polifoni” çalışmalarından esinlenerek, bir milli makam polifonisi tekniği geliştirilmesi yönünde seferberlik işareti verir miydi? Kim bilir?!...

Şu notu da kaydedelim: Tarihte yüzde yüz kesinlik elbette olmaz; lakin, kuvvetli tespitler ve bunlara dayalı sağlam tezler olur. Doğal olarak, burada aranan “mutlak doğru” değil, “verilerle en çok örtüşen açıklamadır”. Atatürk’ün müzik konusunda söylediği sözlerin tamamına, kronolojik ve analitik bir çerçevede bakmadan sağlıklı fikir sahibi olunması her halde mümkün değildir.

Nitekim, bilim düsturuyla gözler önüne sermeye çalıştığım belgeler, Alaturka çalgıların talim ile tedrisatına son verilmesinin ve Alaturka yayınların radyolardan kaldırılmasının Atatürk'ün gıyabında gerçekleşmediğini bize, tartışmaya yer bırakmayacak kesinlikte, bildirir niteliktedir.

Atatürk’ü yasaklardan soyutlamak gayesiyle ileri sürülen hikayelerdeki çeşitli mizah yüklü tutarsızlıklar ve gülünçlükler ortadadır. Atatürk'ün “musıki inkılabından” vazgeçtiği yahut “Türk müziğini asla yasaklamadığı” yönündeki rivayetlerin – yer yer yaşanmışlıklardan kesitler barındırsalar bile – tarihsel seyre aykırı ve (mateessüf) uydurmaca olduğunu söylemekten başka bilim adabına ve namusuna yakışır bir sonuca varmak mümkün görünmemektedir.

Dikkate getirdiğim bilgiler ışığında, “Atatürk yasaklardan haberdar değildi” veya “yasaklar onun hilafına olarak yürürlüğe konmuştur” yahut “Atatürk Alaturka’yı çok severdi, yasaklatmış olamaz” şeklinde konuşmak veya imada bulunmak, fevkalade uygunsuz kaçmaktadır.

Bununla birlikte, belki şöyle bir değerlendirmede bulunulabilir:

Atatürk, yakın çevresindeki Cumhuriyetçi inkılapçıların aşırılıklarını dizginlemekte her zaman yeterince başarılı olamamış, hatta yer yer kendini yükselen dalgalara bırakmıştı... Diğer bir deyişle, kendi yarattığı bir akıntının sürüklediği en son yere kadar gittikten sonra, ortalığın bir nebze yatışmasını bekleyip, yeni inkılapçı nutuklarla başka dalgalar yaratıyor ve gidişata kendini bırakıyordu, diyebiliriz.

Bu durumun her inkılap için geçerli olduğu elbette söylenemez; Gazi, “ilerici” saydığı inkılaplara karşı “gerici” bir halk direnciyle karşılaştığı noktada, devlete karşı gelenlere yönelik en sert yöntemlerle ve en süratli biçimde mukabelede bulunmuştur. Bu tavır ve yöntemle elde ettiği veya edeceğine güvendiği sonuçlar, fes yerine şapka giyilmesi, tekke, zaviye ve türbelerin kapatılması, Arap alfabesinin terki, Türkçe ibadet ve laiklik gibi konularda onu hayli yüreklendirmiş ve gözü-kapalı denebilecek kararlar almaya itmiş olmalıdır diyebilirim.

Bu ne kadar böyle ise, Öz-Türkçecilik ile kökencilik hareketlerinin doğurduğu tuhaflıklara ve bilhassa “musıki inkılabı” konusunda (herhalde kendini yeterince rahat ifade edememekten ileri gelen) neredeyse her yöne çekiştirilebilir sözlerinin yarattığı karmaşaya hakim olamadığı ve kaotik süreçleri bir müddet kendi halinde seyretmeye bırakmayı yeğlediği söylenebilir. Hatta, sözkonusu alanları, devrimci beynini tatmin ve meşgul etmek üzere, “fikir jimnastiği” yapmakta kullandığı bile düşünülebilir.

Atatürk’ün, radyolarda Alaturka’nın fevri olarak yasaklanmasına göz yumması sonucu karşılaştığı sessiz halk direnişine sonunda pes ederek mülayemet sergilemesi de, onun bazen atılganlık yerine “gerçekçi sorgulamacılığı ve yararcılığı” seçme noktasına gelebildiğini gösteriyor diyebilir miyiz?

Sanırım evet...

Düşüncelerimi toparlayıp son sözlerimi söylemek istiyorum...

Mustafa Kemal Atatürk’ün, gerek Türk müzik çalgılarının eğitimine son verildiğinden, gerek radyolardan Türk Klasik/Sanat müziğinin kaldırıldığından – ne sonda, ne başta – habersiz olması veya bu yöndeki tasarrufların onun aleyhinde yapılmış olması ihtimal dışıdır. Bu tasarrufların Atatürk'ün bilgisi dahilinde, hatta zımni tasvibi ile gerçekleştiği ortadadır.

Ancak, sonrasında, Gazi’nin radyolarda Enderun-Fasıl müziğinin yasaklanmasında aşırıya gittiğinin bilincine vardığı yahut Türk halkının yabancı radyolara yönelmek suretiyle gerçekleştirdiği sessiz direniş karşısında “suskun bir teslimiyet” sergilediği söylenebilecektir.

Yine de, Atatürk, ne kadar tutkunu olursa olsun, Enderun-Fasıl müziğinin (diğer bir deyişle, Türk Klasik/Sanat müziğinin) “milli” olmadığı ile ilgili görüşünü ve inancını öldüğü güne kadar değiştirmemiş görünmektedir.

*

Bu yazının maksadı, Türk Makam müziğinin nev-i şahsına münhasır estetiğini meşrulaştırmakta Atatürk imgesinin biteviye istismar edilmesinin ne kadar yakışıksız durduğunu göstermek ve bu yöndeki meyillere karşı cansiparane çalışılmış bir mani sunabilmekti. Bunda başarılı olduğumu düşünüyorum.

Şu da var ki, bilimde veriler değişirse, kabuller de değişir. Bilim insanı yeni bilgiler ışığında görüşlerini gözden geçirmeye her zaman hazır durmalıdır. Bu çerçevede olarak, hatalarımın işaret buyrulmasını ve bilgi dağarımızın arasız damıtılmasına yardımcı olunmasını içtenlikle dilerim.

Çalışmamın, Cumhuriyet tarihimizde Atatürk ve Türk müziği hususunda sorulmamış pek çok sorunun sorulmasına bir vesile teşkil etmesini ve gelecekte bu doğrultuda yapılacak araştırmaları yüreklendirmesini umuyorum.

"Dr. Ozan Yarman"

Genişletmek için tıkla ...

---

KAYNAKLAR

1. Açık Oturum, 1978, 8 Kasım. “Atatürk Devrimleri İdeolojisinin Türk Müzik Kültürüne Doğrudan ve Dolaylı Etkileri”. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Türk Müziği Kulübü Yayını 1, 2007.
2. Ağartan, K., 1997. “Kemalizm ve Türk Musıkisinin Batılılaşma Sorunsalı”. Nerede: Musıkişinas, sayı 1, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Türk Müziği Kulübü Yayını, s. 46-74.
3. Aksoy, B., 1987. “<Türk Musıkisinin Kökeni> Sorunu Aşıldı Mı?”. Nerede: Bülent Aksoy, Geçmişin Musıki Mirasına Bakışlar, İstanbul: Pan Yayıncılık (2008), s. 139-56.
4. Aksoy, B., 1996. “Atatürk ve Musıki”. Nerede: ibid., s. 171-81.
5. Aksoy, B., 1999a. “Türk Musıkisi Sözü Üzerine”. Nerede: ibid., s. 133-8.
6. Aksoy, B., 1999b. “Fasıl Musıkisi Divan Edebiyatının Musıkisi Midir?”. Nerede: ibid., s. 17-35.
7. Aksoy, B., 1999c. “Cumhuriyet Dönemi Musıkisinde Farklılaşma Olgusu”. Nerede: ibid., s. 210-223.
8. Aksoy, B., 2001. “Cumhuriyet Döneminde Devlet Radyosunun Türk Musıkisi Üzerindeki Etkileri”. Nerede: ibid., s. 182-209.
9. Aksoy, B., 2006. “Şarkiyatçılığın Cumhuriyet Dönemindeki Musıki Tartışmalarına Etkisi”. Nerede: ibid., s. 157-70.
10. Arel, H. S., 1940. Türk Musikisi Kimindir?. Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları (1990).
11. Ataman, S. Y., 1991. Atatürk ve Türk Musıkisi. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, sayı 1291
12. Behar, C., 2005. “Ziya Gökalp ve Türk Musıkisinde Modernleşme/Sentez Arayışları”. Nerede: Cem Behar, Musıkiden Müziğe (Osmanlı/Türk Müziği: Gelenek ve Modernlik), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları (2005), s. 271-9.
13. Çağın, R. & Dikmen, D., 2009, 11 Kasım, 21:00. Musıkiye Dair: Atatürk ve Musıki. İstanbul: TRT Radyo 4.
14. Cumhuriyet’in 75 Yılı, 1998. 1. Cilt (1923-1953). İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.
15. Deren, S., 2002. “Kültürel Batılılaşma”. Nerede: Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Modernleşme ve Batıcılık, 3. Cilt, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 382-427.
16. Dündar, C., 1995, 16 Temmuz. “Musiki İnkılabı İyi Yolda”. Yeni Yüzyıl Gazetesi (http://www.candundar.com.tr/index.php?Did=829).
17. Erguner, S., 2003. Rauf Yekta Bey. İstanbul: Kitabevi, s. 180-7 (“Rauf Yekta ile Mülakat”, Süleyman Cevad, 5 Teşrinisani 1338).
18. Gökalp, Z., 1923. Türkçülüğün Esasları. İstanbul: Varlık Yayınevi (1952).
19. İlyasoğlu, E., 1999. “Yirminci Yüzyılda Evrensel Türk Müziği”. Nerede: Gönül Paçacı, ed., Cumhuriyet’in Sesleri. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, s. 70-87.
20. Kayadibi, F., 2000. “Atatürk’ün Dini Yönü ve Dine Bakışı”. Nerede: Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, sayı 48, cilt 16 (http://www.atam.gov.tr/index.php?Page=Print&DergiIcerikNo=283&Yer=DergiIcerik).
21. Laszlo, F. A., 1982. “Atatürk ve Ankara Devlet Konservatuvarının Kuruluşu”. Nerede: Atatürk Türkiyesi’nde Müzik Reformu Yılları, İstanbul: Filarmoni Derneği Yayınları, s. 72-8.
22. MEB (Milli Eğitim Bakanlığı), 2008. Talim ve Terbiye Kurulu Başkanlığı Tarihçesi: http://ttkb.meb.gov.tr/yapi/tarihce.htm.
23. Oransay, G., 1985. Atatürk ile Küğ – Belgeler ve Veriler. İzmir: Küğ Yayını.
24. Öncel, F., 2007. “Türk Müziği Neşriyatının Radyolarda Yasaklanmasında Türk Basınının Tutumu”. Nerede: İstanbul: Musıkişinas, sayı 9, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Türk Müziği Kulübü Yayını, s. 219-31.
25. Öztuna, Y., 1969. Türk Musikisi Ansiklopedisi. 2. Cilt. İstanbul: T.C. Milli Eğitim Basımevi (1998).
26. Paçacı, G., 1999. “Cumhuriyet’in Sesli Serüveni”. Nerede: Gönül Paçacı, ed., Cumhuriyet’in Sesleri. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, s. 10-29.
27. Saygun, A., 1987. Atatürk ve Musıki – O’nunla Birlikte, O’ndan Sonra. Ankara: Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları: 1.
28. Şenel, S., 2000. Bela Bartok Paneli Bildirileri (10 Aralık 1996 tarihinde Maçka’da düzenlenen panelde Süleyman Şenel’in konuşması). İstanbul: Pan Yayıncılık.
29. Tacar, A. E., 1982. “Müzik Değişimi Yılları”. Nerede: Atatürk Türkiyesi’nde Müzik Reformu Yılları, İstanbul: Filarmoni Derneği Yayınları, s. 5-17.
30. TBMM, 1958. Zabıt Ceridesi. Ankara: TBMM Matbaası (Atatürk’ün Meclis Açış Konuşmaları: http://www.tbmm.gov.tr/tarihce/ataturk_konusma/ataturk.htm).
31. Tevetoğlu, F., 1991. “Atatürk’ün Güvendiği Bir Kişi: Dr. Rasim Ferit Talay”. Nerede: Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, sayı 21, cilt 7 (http://www.atam.gov.tr/index.php?Page=DergiIcerik&IcerikNo=615).
32. Tosuner, N. E., 2008, 18 Mayıs. “Alaeddin Yavaşça ile Röportaj”, Hürriyet Gazetesi.
33. Türk, E., 2003. “Dünden Bugüne MİLLİ EĞİTİM BAKANLIĞI – Kuruluş ve Tarihsel Süreç”. Nerede: Bilim ve Aklın Aydınlığında Eğitim Dergisi, Ekim 2003, yıl 4, sayı 44 (http://yayim.meb.gov.tr/dergiler/sayi44/turk.htm).
34. Üstel, F., 1999. “1920’li ve 30’lu Yıllarda <Milli Musiki> ve <Musiki İnkılabı>”. Nerede: Gönül Paçacı, ed., Cumhuriyet’in Sesleri. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, s. 40-49.
35. Yekta, R., 1922. Türk Musikisi. Orhan Nasuhioğlu, çev., İstanbul: Pan Yayıncılık (1986).
36. Yekta, R., 1925. “Ziya Gökalp ve Milli Musikimiz Hakkındaki Fikirleri”. Nerede: İsmail Akçay, ed., Musiki Mecmuası, 458/5 & 459/33.
37. Yalman, A., 2004. “Klasik Batı Müziğinde Bireysel Gelişim, Ulusal Müzik Anlayışı ve Evrenselleşme”. Nerede: Serhan Bali, ed., Andante, yıl 2, sayı 13, s. 34-7.
38. Yarman, O., 2003. “Bela Bartok ve Pentatonizm Üzerine”. Yayınlanmamış çalışma.
39. Yarman, O., 2008. 79-tone Tuning & Theory for Turkish Maqam Music. Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü.
40. Yener, F., 1982. “Türklerde Opera”. Nerede: Atatürk Türkiyesi’nde Müzik Reformu Yılları, İstanbul: Filarmoni Derneği Yayınları, s. 87-97.

---

DİPNOTLAR

1​ 1 Ocak 1917’de kurulan ve aynı çatı altında hem Alaturka hem Alafranga müzik eğitimi veren Türkiye’nin ilk konservatuvarı. Kurumun adı 22 Ocak 1927’de İstanbul Musıki Mektebi’ne, 5 Şubat 1944’te İstanbul Belediye Konservatuvarı’na, 1986 yılında da İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’na dönüştürüldü.

2​ Burada ve metnin devamında, “Türk” sözcüğünü hangi bağlamda kullandığıma açıklık getirme ihtiyacındayım. Türklükten kasıt, bana göre, “Türkçe dili üzerinden yurt ve dünya birliği” demek ile eşanlamlı (burada özleştirmecilik türü aşırılıkları savunmadığımı da ayrıca belirtmeliyim). Yani, Türklüğün, ne tarihte, ne de bugün, soyculuk, uyrukçuluk, hele hele kafatasçılık ile zerre kadar ilgisi yok. Konumuz itibariyle, yaptığım tanımı daha çok yurdumuz ile sınırlandırıyor, Türk demekle (zaten olması gerektiği gibi) “Ortak bir dil ve kültürel çeşitlilik temelinde Türkiye’ye ait oluşu” kastediyorum.

3​ Kavramı daha da berraklaştırmak gerekirse, Makam müziği, (Batı müziğinin teorik şablonlarından oldukça farklı) mikrotonal nağmelere dayalı “yazılı bir makam nazariyatı tecrübesi” bulunan, usul öğeleri bariz, otantik Orta Doğu tınılarıyla örülü bir “sistem müziğidir”. Bu kavram ile usulün ikinci plana itildiği endişeleri ise gerçeği hiç yansıtmıyor. Kaldı ki, müzik yapılabilmesi için (taksim, gazel ve salat örneklerinde görüldüğü üzere) illa ki usul (darblar) vurulmasına lüzum olmadığı da aşikar. Yani, müziğimizde melodik yapı usule göre sanki biraz daha baskın. Ayrıca, Orta Doğu müziklerinin başlıca ortak paydası makamlar. Bu gerekçelerden ötürü, usulden ziyade makam odaklı bir tanımın önemi ortaya çıkıyor.

4​ Türk-İslam müziği de Klasik ekolün bir kolu sayılmak gerekir. Türkiye’deki Doğu Hıristiyan ve Yahudi makamsal ayin müziklerini dahi Klasik ekol çatısı altında düşünebiliriz.

5​ Ne kadar üzücüdür ki, Türkiye’nin “Batıcıları” da son zamanlarda bu gidişata rıza göstermeye, hatta iştirak etmeye başladılar. Halbuki, Avrupai sazlar, orkestralar, formlar ve teknikler üzerinden, ama “bize özgü motifleri” de işleyerek, “çoksesli” eserler vermiş ve vermekte olan bestecilerimizin emekleri de pekala “Türk müziği” sayılmak gerekir. Makamsal klasiklerimiz ne kadar ulusal birer değer ise, bu bestecilerimizin başyapıtları da o kadar ulusal değerlerdir; hepsi pekala Türktür.

6​ Son zamanlarda, makamsal sanatımızın adlandırılmasında bir terminoloji krizi yaşandığının idrakinde varan bazı kimseler, “Makam müziği” betimlemesine de şiddetle karşı çıkarak, “Geleneksel Türk Sanat Müziği” (GTSM) diye, ne idüğü belirsiz bir tanım ileri sürdüler. Halbuki, güncel kullanım itibariyle, geleneksel “sistemsiz” (irticalen yapılan), sanat ise “sistemli” (mutasavviren yapılan) müzikleri anlatmakta kullanılır. Ne üzücüdür ki, müzikoloji semantiği açısından tam bir facia olan bu adlandırma kısa sürede yaygınlaştı ve hatta yer yer resmiyet bile kazandı.

7​ Hatta, “Türk Tarih Tezi” etkisinde kalınarak, Sümerler ve Hititler gibi Eski Anadolu medeniyetlerinden...

8​ Gökalpçiliğe ve resmi ideolojiye karşı bu duruşa ben “Yekta-Arel-Ezgi ekolü” diyorum. Bu ekolün tezi üç maddede toplanabilir: 1) Makamsal sanatımız “Türk soyundan” nazariyatçılar ve musıkişinaslarca geliştirilmiş binyıldan eski bir müziktir, Anadolu halkından kopuk değildir ve tamamen millidir. 2) Bu müzikte “çeyrek-tonlar” yoktur, “özel melodik aralıklar” vardır. 3) Eşit-tempere olmayan perdeler, makamların açıklanmasında vazgeçilmez olduğu kadar, makamsal çokseslilik denemelerinde muhakkak dikkate alınmalıdır.

9​ Bu kavramı Makam müziğini karalamakta kullanmış olanlar, Hüzzam, Saba, Uşşak, Karcığar gibi makamlarımıza özgü “orta-ikili” (nötr ses) aralıkları kastetmiş görünüyorlar.

10​ Enderun musıkisi yerine Divan musıkisi, Fasıl musıkisi yerine İnce saz musıkisi dendiği de olmuştur. Fasıl, en geniş biçimiyle, “popüler makam konseri” anlamında ele alınmaktadır.

11​ “Musıki inkılabıyla” kastedilen, Atatürk’ün yaşamı boyunca Türkiye’deki müzik reformasyonu hareketleridir.

12​ Bu konu ile ilgili olarak, örneğin Bülent Aksoy, “Atatürk ve Musıki” (1996) başlıklı yazısının son dipnotunda şöyle demektedir: “Atatürk’ün yanıltıldığı yolundaki iddaların en aşırısı Ahmet Cevat Emre’nin ortaya attığı ve kimilerinin hala medet umduğu bir iddiadır. ... (Atatürk’e izafe ettiği <iki şeyde inkılap olmaz: dilde ve musıkide> sözünün) Emre’den başka bir tanığı var mıdır acaba? ... Emre’nin iddiası gerçeklere aykırıdır. ... (Emre’ye kalsa) demek ki, Atatürk musıki konusundaki tutumunu ömrünün kalan son beş-altı ayında değiştirmiş, bunu da sadece Emre’ye fısıldamıştır!”

13​ Üçbini aşkın kişinin üye olduğu Yahoogroups “Türk Musıkisi Haberleşme Grubu”nda (http://launch.groups.yahoo.com/group/turkmusikisi/) iki yıl boyunca sürdürdüğüm yazışmalarım neticesinde, “Atatürk ve Alaturka yasağı” ile ilgili genel bilgi seviyesinin düşüklüğünü ve buna mukabil olarak, ilmi yönlerden dayanaksızlığını çeşitli vesilelerle ifşa ettiğim mezkur iddialara sımsıkı sarılmakta yer yer sergilenen direnci ve ortaya atılan (bazısı hakikaten “perişan” denebilecek) karşı-argümanları gayet müteessir olarak müşahade ettiğimi belirtmem gerekir. Bu biraz da propagandanın gücünü gösteriyor.

14​ Oysa, Aytaç Yalman (2004), çoksesli müziğin “demokratik düşünceye dinamizm kazandırdığını ve ancak insan haklarına saygıyla benimsendiğini” söylemek suretiyle, 16. Yüzyıldan beri, bilhassa aristokrasi ile kilisenin himayesinde, seküler olsun litürjik olsun, bütün formlarıyla yükselen Klasikal Batı müziğini, ancak 18. Yüzyılın sonundan itibaren kodifiye edilegelmiş hümanist – ama bir o kadar da erkek egemen – sosyo-politik ve hukuki normların bayağı bir vasıtası konumuna indirgemekte, böyle yapmak suretiyle armoninin kendi bağlamındaki ve yine kendi bünyesine özgü içsel (psiko-akustik) güzelliğini boşlamaktadır. Bu Makyevelyen bakış, çoksesli müzik paradigmasını tamamen benimsemiş ama idareleri hiç de Batı usulü demokrasiye ve insan haklarına dayalı olmayan nice çağdaş örnekten (Sovyetler ve Doğu Bloku, Nazi Almanyası, Fidelist Küba, Komünist Çin, vs...) ayrıca hiç haberdar değil gibi duruyor. Yalman, “güzel çoksesli” ile “vasat çoksesli” arasında bir ayrım yapma ihtiyacı da duymuyor. Estetiği, bir ideolojinin bellettiği dogmalara göre burkmaya kilitlenmiş üstün-körü Batı öykünmecisi “aydın” beyinlerin sosyolojik tahlili, apayrı bir inceleme konusu.

15​ Ahmet Adnan Saygun, Necil Kazım Akses, Ulvi Cemal Erkin, Hasan Ferit Alnar, Halil Bedii Yönetken, Afife Jale gibi tanınmış isimler, Avrupa’da eğitimlerini tamamladıktan sonra, 1930’larda yurda dönecek ve Musıki Muallim Mektebi çatısı altında çalışacaklardır.

16​ Cemal Reşit Rey ve Afif Tektaş’ın anlattıklarına göre, Atatürk’ü karşılamak üzere İstanbul’dan Gülnihal vapuru ile İzmit’e geçen, sonra da Reşit Paşa gemisine çıkan heyet arasında, Darü’l Elhan müdürü Musa Süreyya Bey, Mes’ut Cemil, diğer musıki muallimleri, Rey’in aralarında bulunduğu Alafranga müzikçiler ve Alaturka saz takımı bulunmaktaydı. Atatürk, Cumhuriyet’in kurulmasından sonra İstanbul’a gitmek için 1 Temmuz 1927’ye kadar bekleyecektir. Sözkonusu Marmara gezisi, sanki İstanbul ahalisine yönelik bir tür “yoklama” gibi görünüyor.

17​ Cemal Reşit Rey’in 1963 yılında naklettiği şu değerlendirmeler de önemlidir: “Atatürk’ün müzikle alakalanmasını gayet tabii görmüştüm. Bilahare, mekteplerden alaturka musıki tedrisatını, radyodan da alaturka musıkiyi kaldırttığı zaman, kendisindeki tarafsız görüşlerin ne derece kuvvetli olduğuna şahit oldum... Bittabii, manevi inkılaplar maddi inkılaplardan çok daha zordur. Bahusus musıki doğrudan doğruya duyguya hitap ettiğine göre, bu sahada geceyi gündüz yapmak hiç de kolay değildir. Nitekim, tam olamadı, fakat yapılanlardan bir kısmı da kaldı. Mesela mekteplerde alaturka usulü müzik tedrisatı o zamandan itibaren tarihe karışmıştır. Ve fakat radyoların programları hala alaturka musıki ile doludur. Bu da gösteriyor ki, bu nevi inkılaplar kısa zamanda olamaz. Bunu bilmekle beraber bu yolda <<inkılap işaretini>> verebilmek büyük ve cesurane harekettir! İşte Ata’nın büyüklüğü ve önderliği buradadır.” (bkz. metindeki kaynak)

18​ 1943 yılında, Hüseyin Saadettin Arel’in İstanbul Belediye Konservatuvarı’nın müdürlüğüne beş yıl süreyle ve özel yetkilerle gelmesinden sonra vermeye başladığı “Türk Musıkisi Nazariyatı Dersleri” saklıdır. Zaten görülebileceği üzere, bu oldukça istisnai bir durumdur.

19​ Avusturyalı heykeltraş Heinrich Krippel’e yaptırılan ilk Atatürk heykelinin Sarayburnu Parkı’na 3 Ekim 1926’da dikildiğini hatırlayalım. Bu mekan, genç Cumhuriyet rejiminin halka yönelik büyük inkılapları başlattığı önemli bir “gövde gösterisi” meydanı hüviyetindedir.

20​ Pentatonizm: “Aryan ırkından” olduğu sanılan halkların türkü ve şarkılarındaki temel ezgi yapısının, oktavda beş sesli (pentatonik) dizilere dayandığı ve bu dizilerin görüldüğü her coğrafyada bir vakit “Aryan ırkının” hüküm sürmüş olabileceği yönündeki tez.

21​ Benim değerlendirmelerim ise şöyle: “En önde götürülmesi gerekli olan Türk musikisi” deyişinden, Ziya Gökalp’in görüşlerini özümsemiş ve bunlardan ilham alan Atatürk’ün kastettiği, Türkiye’nin halk havalarından ve türkülerinden başka birşey değil. Devrimlerle medeniyet kabuğu değiştiren Türk ulusunun çağ atlamadaki başarı ölçütü, halk ezgilerinin günün Batı teknikleriyle işlendiği yeni ulusal müziği kavrayabilmesine bağlı. Nitekim, ne Enderun-Fasıl müziği, ne “Türk Beşlerinin” erken-dönem seçkinci ve atonal denemeleri bu yöndeki beklentilere hitap etmektedir. Gençliğe ivedilikle lazım olan ulusal müzik, halk havalarımızın ve türkülerimizin Batı metropoliten yüksek sosyete müzikleri seviyesine yükseldiği “çoksesli” bir müzik olmalıdır. Bu işte Kültür İşleri Bakanlığı gerekli girişimleri başlatmalı, toplum da bu davaya fiilen katılmalıdır. O dönem için hoş temenniler tabii; ancak, Batılı genç nüfusun güncel pop parçalara gösterdiği rağbete bakıldığında, trenin bugün itibariyle çoktan kaçırılmış olduğu rahatlıkla anlaşılacaktır.

22​ Cemal Reşit Rey, “Devlet Musıki ve Tiyatro Akademisi” kurulmasına ilişkin kararın bu kurulda alındığını söyler (bkz. metindeki ilk kaynak). Halbuki Milli Musıki ve Temsil Akademisi ile ilgili kanun 25 Haziran 1934’te Meclis’te kabul edilmişti. Alınan karar çok muhtemelen akademinin teşkilat esaslarıyla ilgilidir

23​ Saadettin Kaynak’ın bir anısına göre ise, (Veli Kanık’ın armonizasyon katkılarıyla) Rast makamından Dede Efendi’nin Kar-ı Nev’ini ve Benli Hasan Ağa’nın peşrevini (bkz. metindeki kaynak)...

24​ 1 Kasım 1937 tarihli Meclis açış konuşmasında, Atatürk şöyle diyecektir: “Ankarada yeni bir radyo istasyonunun inşasına başlanmış olduğunu, memnuniyetle kaydederim.” (bkz. metindeki kaynak: devre V, cilt 20, ictima 3, sayfa 6). Ayrıca, 1 Kasım 1938’de, Atatürk, hastalığı sebebiyle Celal Bayar’ın okuduğu Meclis açış konuşmasında, “Geçen sene yapılmasına başlandığını bildirdiğim Radiyo merkezi stüdyosu tamamlanmıştır.” diye yazacaktır (bkz. metindeki kaynak: devre V, cilt 27, ictima 4, sayfa 5).